網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)當(dāng)代文學(xué)的積極意義

　　總體上說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種文化現(xiàn)象展現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)正在崛起的群體力量，相對(duì)于日本的動(dòng)漫、韓國(guó)的游戲，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是中國(guó)式的表述方式。東方世界的這三種新的文化形態(tài)都有著自己深厚的民族文化土壤。

　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的民間性類似于中國(guó)歷史上的口傳文學(xué)。中國(guó)人喜歡講故事，喜歡聽故事。我記得我們這一代人小時(shí)候偶爾還到書場(chǎng)去聽說書、揚(yáng)州評(píng)話。這種民間的文化傳播方式形成了中國(guó)豐富的文化土壤。與西方的精英化方式不同，在中國(guó)，鄉(xiāng)野的甚至是粗陋的文學(xué)，正是滋養(yǎng)偉大文學(xué)的搖籃。中國(guó)古代的歷代戰(zhàn)爭(zhēng)和王朝更替，對(duì)于民間文化來說，好比野火燒不盡春風(fēng)吹又生。俗話說：“皇帝萬(wàn)萬(wàn)歲，小民天天醉，你談你的廟堂之事，我說我的紅男綠女。”但是這個(gè)土壤在20世紀(jì)實(shí)行整齊劃一的鄉(xiāng)級(jí)、村級(jí)管理制度之后，逐漸鹽堿化了，喪失了活力。當(dāng)然這是一個(gè)復(fù)雜的問題，我只說了其中的一面。我想說的是，在中斷了幾十年之后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)造了一個(gè)虛擬的民間文化現(xiàn)場(chǎng)，這給中國(guó)文學(xué)的未來帶來了希望。另一方面，在傳統(tǒng)文學(xué)群落式微的今天，網(wǎng)絡(luò)小說作者借助網(wǎng)絡(luò)空間的零距離，使不同區(qū)域的作者形成了新的文學(xué)群落。

　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展具有積極意義，針對(duì)它對(duì)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展所起到的推動(dòng)作用，我有一個(gè)簡(jiǎn)單的總結(jié)：

　　第一，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)解放了文學(xué)的虛擬性。虛擬性既是網(wǎng)絡(luò)的特征，同時(shí)也是文學(xué)的特質(zhì)之一。我們可以發(fā)現(xiàn)，由多種信息交匯的網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)出一個(gè)全新的隱喻世界，它為藝術(shù)想象提供了特殊的支點(diǎn)。互聯(lián)網(wǎng)在傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)與真實(shí)的世界之間構(gòu)建起一個(gè)仿真的世界，它既大大地滿足了人們企圖通過想象擴(kuò)展自己現(xiàn)實(shí)世界的欲望，又以其比傳統(tǒng)傳媒藝術(shù)更加可感的特性，滿足了人們潛意識(shí)中“夢(mèng)想成真”的意愿。

　　比如在2000年走紅網(wǎng)絡(luò)的修真玄幻小說《 縹緲之旅 》開頭的情節(jié)就是：主人公李強(qiáng)在現(xiàn)實(shí)生活中遭遇事業(yè)和愛情的雙重打擊后而誤入修真界，由此開始了他在修真界所向披靡的“縹緲之旅”。李強(qiáng)這個(gè)人物在虛擬環(huán)境中十分強(qiáng)大，但并非超人，他時(shí)常油腔滑調(diào)地輕松搞笑，強(qiáng)敵當(dāng)前的第一個(gè)念頭就是“逃”，無(wú)論師尊、朋友，還是敵人，都拿他賴皮的本事無(wú)可奈何，但他運(yùn)氣卻超乎想象地好。這些特征投射了日常生活中消解困境、逃避壓力的行為模式，消解了英雄一本正經(jīng)、高高在上的威嚴(yán)帶來的距離感和壓抑感，李強(qiáng)的形象符合當(dāng)代青年融合傳統(tǒng)和現(xiàn)代的審美期待，滿足讀者超脫現(xiàn)實(shí)困境、寄托自由精神的向往，從而帶來感官愉悅。文學(xué)的虛擬性在網(wǎng)絡(luò)上得到了極大的釋放。

　　在談到小說真實(shí)性的時(shí)候，常常有人指責(zé)網(wǎng)絡(luò)小說天馬行空，胡編亂造，缺少真實(shí)性。我很贊同吳義勤的一個(gè)觀點(diǎn)，就是小說的真實(shí)性應(yīng)該有一個(gè)參照系。我們拿什么做網(wǎng)絡(luò)小說的參照系呢？過去，傳統(tǒng)文學(xué)講典型性、典型人物，往往對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界，而對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說我們就應(yīng)該轉(zhuǎn)換視角。我們考察網(wǎng)絡(luò)小說的真實(shí)性，應(yīng)該充分考慮它的虛擬性。可以這樣說：一部小說應(yīng)該是一個(gè)完整的體系，其中的人物、環(huán)境和事件，是自成一體的；如果你把其中的一部分抽出來，它可能就是荒唐的、不真實(shí)的，但它在里面就是真實(shí)的。

　　第二，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)轉(zhuǎn)換了文學(xué)的表達(dá)機(jī)制。有人認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)解構(gòu)了文學(xué)的嚴(yán)肅性，我認(rèn)為這樣描述不準(zhǔn)確。實(shí)際上，可以理解為游戲精神在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中發(fā)揮了積極意義。網(wǎng)絡(luò)小說《

　　悟空傳 》是這方面的實(shí)例。這部小說的寫作靈感源于古典名著《

　　西游記 》和現(xiàn)代港片《 大話西游 》。作者借用了前者的人物關(guān)系、淵源，提取了后者的敘事方式、語(yǔ)言，以古代西游人物演繹現(xiàn)代西游情節(jié)，表現(xiàn)了現(xiàn)代人的思維模式和觀念。以《

　　悟空傳 》為題具有兩重含義：第一可以解釋為“關(guān)于孫悟空的傳記”；第二是概括了作品的思想內(nèi)涵，即“感悟虛空”。這無(wú)疑和時(shí)代精神密切相關(guān)。《

　　悟空傳 》將原著人物形象作了很好的時(shí)空轉(zhuǎn)換，讓古典名著里一心朝佛的取經(jīng)師徒脫胎換骨，變成了有愛有恨有欲有求有苦有痛的“人”，巧妙地詮釋了現(xiàn)代人的精神世界，用冷冷的幽默勾得我們笑、深思、被感動(dòng)。一篇網(wǎng)上評(píng)論說：“我們生活在沒有英雄的時(shí)代，一切神佛都被我們打破了。所以只有我們這一代會(huì)對(duì)這一作品流淚。”正是由于現(xiàn)實(shí)意義與神話背景的完美結(jié)合，網(wǎng)絡(luò)世界的“虛擬真實(shí)”與作品的精神訴求相得益彰，才使這部作品的文學(xué)表達(dá)機(jī)制產(chǎn)生了有效轉(zhuǎn)換。

　　第三，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的去意識(shí)形態(tài)化。我認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的去意識(shí)形態(tài)化，并不是網(wǎng)絡(luò)作者故意為之，而是中國(guó)的現(xiàn)實(shí)的確到了精神換代的時(shí)候，也就是所謂斷裂的出現(xiàn)。

　　五四以來的中國(guó)文學(xué)總體上以意識(shí)形態(tài)為主軸，文學(xué)的社會(huì)功能和道德力量始終處在強(qiáng)勢(shì)地位。80年代的先鋒文學(xué)和90年代后期的個(gè)人化寫作，盡管有模仿西方的痕跡，但卻是一種對(duì)文學(xué)本體的呼喚，是中國(guó)式的對(duì)文學(xué)價(jià)值的修正，它提醒人們：文學(xué)還有另一番天地。

　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在客觀上自動(dòng)消解了意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的問題。首先是網(wǎng)絡(luò)作者這一代人的思想觀念發(fā)生了巨大變化：他們當(dāng)中大部分人沒讀過朦朧詩(shī)，不知道中國(guó)有哪些文學(xué)期刊，不知道當(dāng)代文學(xué)的正統(tǒng)面貌如何，也不關(guān)注文學(xué)的社會(huì)價(jià)值；對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)他們似乎是一群外來者，因此對(duì)于意識(shí)形態(tài)也不存在承載與放棄的問題，他們只是聽從自身的感受，寫出自己內(nèi)心的需求。其次是他們的生活方式和生存境遇有別于上一代人，他們?cè)陂喿x動(dòng)畫、漫畫，追逐網(wǎng)絡(luò)游戲中長(zhǎng)大，對(duì)虛擬世界有特殊的親近感，在現(xiàn)實(shí)中，他們面對(duì)的是一個(gè)道德約束寬泛、但生存空間緊迫的轉(zhuǎn)型社會(huì)。無(wú)論是寫作還是日常生活，他們不被要求具備上一代作家的思想資源，他們是徹底思想解放的一代人。當(dāng)然，他們并不麻木，甚至還有很強(qiáng)烈的民族意識(shí)，在很多網(wǎng)絡(luò)軍事幻想小說中，未來中國(guó)的強(qiáng)大被他們描繪得淋漓盡致。總之，他們想象中的中國(guó)和當(dāng)代文學(xué)中描繪的中國(guó)并不一樣。

　　第四，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)回到文學(xué)的起點(diǎn)尋找原創(chuàng)力。大量的網(wǎng)絡(luò)小說涉及到“我是誰(shuí)？”“我在做什么？”“我在哪里？”“我往何處去？”等生命本體論問題，以及身份認(rèn)同問題。按照傳統(tǒng)價(jià)值體系，我們已經(jīng)不用回答這些問題，但這并不能說明這些問題就已經(jīng)解決了，現(xiàn)在看來，在我們的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，這些問題正在卷土重來。

　　架空和穿越是目前網(wǎng)絡(luò)小說最常見的表現(xiàn)手法，它的目的是為了回避現(xiàn)實(shí)生活中遭遇的困境，用特殊辦法解決那些我們當(dāng)下正在經(jīng)歷而又無(wú)法回答、不能解決的問題。

　　前不久結(jié)束的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)十年盤點(diǎn)當(dāng)中有兩部值得一提的作品：一部是《 新宋 》，一部是《 韋帥望的江湖 》，這兩部都涉及到了重建價(jià)值體系的問題。

　　比較成功的架空歷史小說《 新宋 》是以王安石變法為歷史背景展開的故事。如果說大宋是中國(guó)歷史的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，那么這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)最關(guān)鍵的事件就是宋神宗熙寧二年的王安石變法。書中的主人公石越就是在這個(gè)時(shí)候，跨過了近千年的時(shí)光來到了公元1069年的大宋朝。有人將《 新宋 》同二月河先生的“康乾三部曲”相比較，認(rèn)為頗得要領(lǐng)，但這無(wú)疑會(huì)觸碰到一個(gè)問題：即二月河的作品基本是以歷史事實(shí)為背景的，而《

　　新宋 》顯然不符合這個(gè)條件。換句話說，《

　　新宋 》若與“康乾三部曲”神似，就違背了架空的目的。石越在《

　　新宋 》中遭遇各種麻煩，既符合權(quán)力場(chǎng)的實(shí)際，增加了故事的情節(jié)性，也給了他以現(xiàn)代專家身份展現(xiàn)才能的空間。

　　《 韋帥望的江湖 》是一部新人作品，在這次盤點(diǎn)當(dāng)中脫穎而出。小說主人公韋帥望是個(gè)懂得用情的小孩，他失去了母親，卻頑強(qiáng)地成長(zhǎng)起來。他機(jī)智過人，擅長(zhǎng)詭辯，頑皮，無(wú)賴如蠟筆小新，好色如韋小寶，是一個(gè)純真和成熟兼?zhèn)涞拿�盾統(tǒng)一體，而他最顯著的個(gè)性應(yīng)該總結(jié)為：蔑視、打破和重塑成人世界的規(guī)則，喚醒了讀者對(duì)成長(zhǎng)過程中丟失的對(duì)純真的情感的信賴感。這樣的人物，集中了當(dāng)代少年的重要人格特征。

　　值得關(guān)注的是，網(wǎng)絡(luò)寫作與以往的體制外寫作，在書寫方式和人群結(jié)構(gòu)上發(fā)生了重大變化。在北京、上海、廣州等大都市，“網(wǎng)絡(luò)寫作”不再業(yè)余，涌現(xiàn)出一大批以寫作謀生的人，業(yè)界稱其為網(wǎng)絡(luò)寫手。他們的寫作速度和數(shù)量都是驚人的，他們依靠文學(xué)網(wǎng)站的運(yùn)作，獲得的收入也是傳統(tǒng)寫作難以想象的。但他們也有自己的苦惱，比如說，這個(gè)寫作群體被完全納入商業(yè)文化的范疇，成為理論研究與批評(píng)的盲區(qū)。由于缺少充分的理論研究與文學(xué)批評(píng)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)至今仍處在“無(wú)序”狀態(tài)，它的海量更新與迅速淘汰，有可能埋沒了一批有才華的作者，這也許是當(dāng)代文學(xué)所面臨的無(wú)奈現(xiàn)實(shí)之一。