當下文學創作中虛構敘述的難度

　　德國接受美學康斯坦茨學派的重要代表沃爾夫岡·伊瑟爾轉向文學、人類學研究后有個著名的論斷，他認為，“自我的呈現與超越是人的基本需要，而文學虛構正是人類呈現并超越自身的一種方式，這是文學何以存在、人類何以需要閱讀文學的深刻根源。”他提出，好的文學應當在想象與虛構中越界。而今，我們或拘于事實，或難以想象，虛構能力或說原創力與精神敘述能力嚴重下降，這主要體現在當下的文學創作中的虛構敘述，包括詩歌、小說、戲劇等。以長篇小說為例，因為較其他虛構文本而言，今天的長篇小說創作面臨尷尬，尤其沒有難度的寫作泛濫成災。

　　首先，發表的低門檻甚至無門檻，使之出現寫長篇小說的“一窩蜂”現象。這與網絡文學一樣是個雙刃劍。

　　一方面，由于網絡的生產方式具有全民參與的特征，在短短十年時間里，無論是按字數還是按篇數計算，網絡原創文學作品已經遠遠超過當代文學60年在紙質媒體發表作品的總和。網絡海量的點擊率，以及發表的無門檻或低門檻、包容性和開放性等特征，使文學藝術行動正在前所未有地公眾化、甚至娛樂化，“惡搞”之風盛行。媒體副刊發達、互聯網的迅速普及，本質上改變了紙質媒體時代表達的方式，使得個人的公共表達不再困難，任何人都可以借助這個平臺對公眾發表自己的觀點。網絡刊物、網絡論壇、博客、手機短信等等，隨時隨地都可以閃爍星星點點的文學光芒，而并不需要等到雜志和圖書編輯來決定作品的命運。依靠網絡上的點擊率，一位寫作者就有可能成為萬眾追捧的明星寫手，而并不需要等待主流機構或傳統方式的認可。于是，成千上萬的長篇小說在網絡上走紅，當然真正好的稀少。而傳統意義的長篇小說，每年出版大概不過1200部，一天也就能出3部，而事實上，只有不到一半的長篇小說能進入市場流通，另外一半，說好聽點叫自娛自樂，說不好聽就是“造紙”后迅速變成了廢品。長篇小說題材和數量不少，品質好的卻是少數。半部作品現象普遍，參加過近期三屆茅盾文學獎讀書班，也就是說讀了近十余年中國有代表性的傳統意義的長篇小說，那真是個既有欣然愉悅，更有苦不堪言的閱讀經歷，頗有體會。

　　另一方面，近年出現一窩蜂寫長篇小說的現象，還來源于作家的主觀愿望。一個作家從事多年寫作后，希望有部有分量的厚重的作品或說有幾塊“磚頭”擺在那兒，尤其中年作家，我們都能理解。因此，一線重要作家的中短篇小說越來越少，許多人奔長篇小說去了。而大多寫長篇小說的作家又缺乏難度寫作的能力，一個意念冒頭就嘩嘩開寫，信筆由韁，寫到哪兒是哪兒，注水現象，半部作品現象，頗為流行。面對材料，如何尋找自己對生活的獨特發現，如何選取表現的獨特角度，如何結構，如何挖掘個人藝術潛力，如何開拓敘述和漢語新的可能性等等，幾乎很少人做充分的案頭準備與思考，尤其準備幾年以上的更為稀少。這是創作是否誠實的道德問題。長篇小說創作是個復雜的創作工程，急功近利與輕率下筆都與成功無緣，也為此，長篇小說創作和出版在當前面臨尷尬境遇，寫作愈加艱難。中短篇小說質量高于長篇小說，幾成共識。

　　其次，現實題材的小說寫作變得越發困難。

　　在一定意義上，這個難度有一些天然的因素，因為正在進行的生活是遠沒有沉淀、沒有定見的現實，依靠作者自己的發現與把握，必然有一定的難度與風險性。如果一旦表現和把握出現偏差，那么對作品就是巨大的損傷。而在信息發達的當下，人人處在是是而非的包圍中，真相蜂擁而至，面對轉型社會復雜而豐盛的生活經驗，許多作家應接不暇，更難以概括，以致出現長篇小說普遍寫實和仿真的現象，大多作品看到什么是什么便寫什么，缺乏有難度的文學性的表現。哪怕《

　　秦腔 》這樣具有影響力的作品，也因其仿真而引發詬病，幸而賈平凹有高超的白描功夫，尤其細節描繪的精彩紛呈。也就是說，作家概括當下生活越發困難，既缺乏把握能力，又缺乏想象力，“太實了”的作品比比皆是，令人閱讀痛苦。于是，呼喚“原創性與想象力”成了當下的一個共識，2008年《 收獲

　　》聯合多家名刊舉辦“春申原創獎”，便是一舉。也因此，我們看到1990年代以來的長篇小說創作中，獲得巨大聲譽的幾乎全是歷史題材的小說。《 白鹿原 》、《 長恨歌 》、《 塵埃落定 》、《 古船 》、《 張居正 》、《 額爾古納河右岸 》，甚至《 暗算 》，等等。他們描寫了一個個經過積淀和發酵的現實，這個現實已經達成了共識，所以整體上使讀者容易接受與認同。

　　第三，長篇小說藝術形式被大眾媒介同化的現象。

　　今天的長篇小說在虛構的形式上，在文本結構上，無可避免地受到了大眾傳媒尤其電子傳媒的影響。例如過去我們傳統的線性敘述中，故事開頭是為一路奔結尾而去，現在的文本很零碎、枝蔓四伸，猶如我們用鼠標百度搜索，一個關鍵詞，所有相關詞條涌來。例如林白的長篇小說《

　　致一九七五 》就體現了這種花開多枝的文本結構。這種放射性結構，既豐富了長篇小說的結構藝術，又在一定程度上損傷了長篇小說的內在邏輯與節奏。此外，這種同化還體現在為影視而創作的長篇小說，或者受影視影響的不自覺上，不少長篇小說充斥大量的對話、場景細節回放、故事戲劇性加劇、為故事而故事，而忽略長篇小說對人物的豐滿、細節的精彩、文本的架構、敘述的節奏乃至小說的懸念等小說性的追求，忽略個體在歷史進程中無法把握自我命運的背后，所表征的人類的普遍生存的困境。很大程度上，商業化傾向減損了作品的文學品質與藝術力量。

　　第四，全球化背景下的本土化敘事成為文學探索的一個熱點，尤其傳統深厚的鄉土文學呈現新的更為豐富的表現。

　　這一變化推及整個文學創作中，包括詩歌、散文、中短篇小說。而從敘述學而言，作家們認為小說虛構需要調整，越是全球化，地方性敘事的意義越是突出，如近年關于中國經驗、中國化等理念的提出。立足本土經驗，是面向全球化境遇的一種文化姿態。從馬爾克斯到今天的大江健三郎、帕慕克和胡賽尼等，中國作家重新探索：新的文化語境中地方性敘事到底有哪些新的空間？哪些新的可能性？于是，我們自身的文學資源也就越發顯得珍貴，《

　　紅樓夢 》、《 金瓶梅 》、《 水滸傳 》等經典重新從書架上取出來，重新放在了作家們的案頭。于是，出現新鄉土寫作。許多進城了的作家，如閻連科便發出“回家吧，那里有你需要的一切”。閻連科的婁耙山，莫言的山東高密，賈平凹的商州清風街，周大新的湖光山色，畢飛宇的平原王莊，紅柯的哈納斯等等，一股股濃郁的原鄉況味，開始彌漫中國文學的天空。“第七屆茅盾文學獎”入圍的24部長篇中，新鄉土敘述占了近半數。然而，像所有發展中國家的特性一樣，作家們面對當下中國前所未有的城市化現象，也出現了表現與概括的困難。進城打工而難以融入的“快城快客”，留在鄉村最后背影的老人婦孺，土地的野生化，鄉村精神的荒蕪化等等，這都是中國憂郁的靈魂，近十年長篇小說的鄉土中國的形象越來越多，卻難以整合，更難以表現。“2008上海雙年展”便以此作為主題，所謂“快城快客”，幾乎調動了所有的藝術形式，展出的依然還是一些思想內涵偏淺的一己之見，無濟于事的呼吁，以及碎裂的鄉村形象。費孝通的《

　　鄉土中國 》與《 鄉土重建 》，在今天更富有現實意義了。土耳其作家帕慕克2006年獲諾貝爾文學獎，瑞典皇家學院授獎詞如是說，“在追求他故鄉憂郁的靈魂時，發現了文明之間的沖突和交錯的新象征”。當我們每年以數千部長篇小說面世時，那么，又有誰能把中國的憂郁描繪出來呢？

　　因此，在人人被同化的危機中，要自由言說，自由表達自己對這個世界的真實感受，寫出自己新的發現和新的表現形式，保持個性，拒絕同化，這是頗具難度的。要在警覺中才可能獨出品質，在對當下社會與生活中進行靈魂挖掘，不放棄難度，并進行有難度的創作，成了當下文學創作中的一大難題。