單刃劍還是雙刃劍——長篇小說的影視化趨向

　　第二輯 問題與思考

　　單刃劍還是雙刃劍

　　——長篇小說的影視化趨向

　　在我看來，十余年來以長篇小說為主體的當代軍旅文學的第四次浪潮成績卓然，但問題也不少，其中最引人注意而又議論紛紛甚至爭論不休的，還是長篇小說影視化或曰作家“觸電”現象。具體說來，就是怎樣看待長篇小說創作和影視的關系。是鼓勵還是反對“觸電”？這個問題比較敏感，也比較復雜，常常是見仁見智，甚至是似是而非、混淆視聽，今天我也來斗膽“觸一回電”吧。

　　不可否認，由于主旋律需要和市場拉動，一大批軍旅作家作品改編或編劇影視劇。 如朱蘇進的《 康熙王朝 》、《 江山風雨情 》、《 我的兄弟叫順溜 》；蘭小龍的《 士兵突擊 》、《 我的團長我的團 》；江奇濤的《 紅櫻桃 》、《 漢武大帝 》、《 亮劍 》、《 人間正道是滄桑 》；柳建偉的《 突出重圍 》、《 英雄時代 》、《 驚濤駭浪 》；徐貴祥的《 歷史的天空 》、《 高地 》、《 八月桂花遍地開 》；王海鸰的《 牽手 》、《 中國式離婚 》、《 大校的女兒 》；朱秀海的《 喬家大院 》、《 軍歌嘹亮 》、《 波濤洶涌 》；石鐘山的《 激情燃燒的歲月 》、《 幸福像花兒一樣 》等等。一方面提升了當代中國影視劇的品質，帶動了軍旅文學的繁榮，擴大了軍旅文學的影響，弘揚了主旋律；一方面也提升了軍旅作家的影響力、知名度和生活質量。但是，我們也必須看到，對于軍旅長篇小說創作，影視化恰恰又是一把不得不警惕的“雙刃劍”，收獲了市場同時也斫傷了作家。

　　首先，我簡單梳理一下當紅軍旅作家在長篇小說影視化大潮中的基本狀態，大致有四種情況。一種是過去的優秀作家，現在不再原創作品，而是甘當“二傳手”，將別人的小說改編成劇本。比如趙琪，他在90年代寫過像《 琴師

　　》、《 窮陣 》、《 蒼茫組歌 》、《 四海之內皆兄弟 》、《 援軍 》等好小說，顯示出了一個優秀小說家的才華和潛質，現在在影視界里名聲一樣很大，價碼很高，但我對他放棄小說原創曾當面向他表示過我的惋惜。第二種情況就是所謂的“套寫”，作家自己寫劇本同時出同名小說，或先出劇本再改小說，或瞄著電視劇去寫小說，其佼佼者當數朱蘇進和王海鸰，他們的電視劇拍一部紅一部，連帶的小說也就賣得很好。不過這些從劇本套寫過來的小說明顯經不起細讀，難以進入經典。第三類是專門做電視劇寫手。這些人在小說創作中本來就處于二三流水平，但是適合寫電視劇。這也證明了我一個判斷，即好的文學作品不一定能改成好的電視劇，比如莫言和閻連科。好的作家也不一定能寫出好的電視劇，這也是作家才華性質所決定的，也叫做別無選擇吧。第四種情況是專心小說，不觸電。徐貴祥就是一例，他的長篇小說每一部都賣了影視版權，動則幾十萬。但他自己從來拒絕親自操刀改編。這樣的人首先對小說有堅定的熱愛，同時對自己抱有信心。這是明智的，應了那句話“寫自己的小說，讓別人去改吧！”改好了，是我的原著好；改砸了，算你沒水平。

　　然后，我們來看看作家是怎樣走向電視劇的。第一肯定有錢的誘因。文學創作一般以字數稿酬計，一千字差不多一百塊錢。就算按版稅也基本在8%～10%。而電視劇是按集論價，一萬字左右一集，名家一集多的十萬八萬，少的也有二三萬，而且一寫就是二三十集三四十集，一部電視劇下來車子房子都有了。所謂“天下熙熙皆為利來，天下攘攘皆為利往”，這個誘惑不可謂不大。不過，我們也不能把作家走向影視籠統地歸于掉進了錢眼里。必須要承認，在金錢之上還有一種精神的享受，這就是第二個層次，寫作的“成就感”。我不止一次聽名編朋友們真切地談他們的感受，那就是晚飯后愛在街上轉悠，因為什么呢？那時電視里正在播他的電視連續劇，他喜歡跟在路人背后聽他們的評價，為里面的人物情節爭論不已，喜歡看人們匆匆忙忙往家趕去看電視的興奮勁兒。那種感受，我們雖然沒有經歷卻也能夠體會。電視劇就是這樣，它是一種即刻能夠兌現名利的創作勞動。你今天寫完一集，晚上就可以點錢；今晚播出一集，你就可以在收視現場感受人們因為你的故事的喜怒哀樂、出神入迷，而且第二天就可以知道收視率。況且中國的電視受眾群體極為可觀，隨便一個劇集都能有成百上千萬人觀看，作為一名編劇你想想那是什么感覺！文學創作就不一樣了，它的寫作過程是孤獨的、寂寞的，即使經過編輯出版進入市場后，你也很難在第一時間里得到讀者的反饋，經過了影視成就感強刺激的作家已經再難坐得住文學創作的冷板凳了。這是金錢之外文學創作與影視劇寫作之間又一大區別。第三個層次，就是藝術理想的追求了。朱蘇進就曾大量研究美國、日本電視劇，想學習借鑒，提升中國影視水平，也做成藝術經典，現已成立了工作室，業績不錯。每一個藝術家都希望自己的作品能夠傳之后代、流芳百世，但真正做到很難。我們常說曹雪芹寫《

　　紅樓夢 》“披閱十載，增刪五次”，要是說“十年磨一劍”甚至二十年“磨一劍”，你的作品就可以流芳百世，也許很多作家寧愿付出這個辛苦和寂寞，問題是誰能保證自己的作品一百年后還有人讀呢。這就產生了一個困惑：一種假設是你孤獨寫作幾十年，作品在一百年、五百年之后被大家奉為經典；一種假設是你在活著的時候寫幾部電視劇，立馬看到它們傳遍千家萬戶，你的寫作價值得以兌現。面對這兩種情況，恐怕許多作家會選擇后者。這是無可厚非的事，也沒有什么錯。事實上，現在活躍在一線的編劇也多是優秀作家，而且往往是綜合素質很高的作家，也就是說要主題思想、結構故事、塑造人物、篩選細節、人物語言等方方面面都比較平衡的作家，軍隊作家勝出也說明了這一點。說白了，也不是誰想干就干得了的事。但說到底，電視劇對作家的最大誘惑還是“名”、“利”二字。

　　或問：在文學創作和影視的矛盾之間，難道作家就不能取中或者“雙贏”嗎？

　　答曰：很難。首先，因為兩者的價值取向不同。影視劇制作是工業化產品，它遵循的是商業原則，一切以市場效益為判斷標準，簡單地說就是要追求收視率和收益率。情節、懸念、暴力、色情，是影視劇的“潛規則”，金錢是文化市場最有力的操縱者。而純文學(

　　小說 )創作呢，它是一種心靈的敞開，一種靈魂的飛揚，是作家對人性、人情、人世間的真善美的謳歌與親近，對假丑惡的拷問與鞭撻，是個體生命對自然萬物四季輪回的細膩感受、獨特體驗和完美表達，是不帶世俗功利、甚至是沒有“目的”的精神活動。這就從根本上決定了文學(

　　長篇小說 )創作和影視劇制作的內在差異性。其次，它們對寫作者的要求也不同。影視劇是一個多行當、多專業、多部門共同參與的綜合性藝術，文字創作只是很基礎的一部分工作。目前影視圈從業人員的素質良莠不齊，而且并不重視編劇的作用，只把它看作是從屬地位甚至打工地位，只要你能編出吸引觀眾眼球的故事就行。為了吸引眼球，就可能先是跟著“感覺”走，然后是跟著“感官”走，最終是往“下半身”走。再說到基本元素，純文學創作講究意境、氛圍、心理刻畫、環境描寫、性格塑造等等。當然，電視劇也有語言要求，比如人物對話要精彩，但那更多是為了情節展開，交代故事，設計懸念，要一環扣一環；而純文學寫作又可能重在心靈挖掘上。如此等等，不一而足。嚴重一點說，長期的電視劇寫作對作家可能是有害的，最終導致對作家個人品質和藝術才華的腐蝕。有的作家說他先寫幾部電視劇賺些錢，然后再安心寫小說，美其名曰“以文養文”，這其實是自欺欺人。一旦嘗到了電視劇甜頭是很難收手的，只會越走越遠、越陷越深(

　　如朱蘇進90年代初說要回到小說，90年代末宣稱回不來了 )。還有的作家將小說和劇本一起套寫，希望兩不耽誤，這看似兩全其美，其實是一廂情愿。小說的結構和劇本的節奏不一樣，小說的語言和劇本的語言更是兩回事，寫慣了故事大綱和分鏡頭劇本的筆又怎么能寫出好小說來呢。所以說，問題有兩面性，如果從提升當下中國影視劇水平出發，我樂意看到更多的優秀小說家加盟其中；如果從捍衛長篇小說的純潔性出發，我倒希望優秀小說家與“觸電”保持距離。但球又踢回了作家，就像上世紀90年代初是否抵擋住“下海”的誘惑對作家是嚴峻考驗一樣；現在，尤其在文化體制、政策還有待完善的情況下(

　　最好的待遇是電視劇編劇和暢銷書作者 )，能否警惕名利的陷阱，拒絕“觸電”，對作家依然是一個兩難抉擇。但具體到個人(

　　如老朋友朱蘇進 )，面對少了一個優秀小說家而多了一個著名編劇的現實，我不知是為之慶幸還是遺憾。