李駿虎：于傳統束縛中開疆辟域(2)

——七○后作家訪談錄之五

　　10.您的全部作品中，您對哪一篇最為滿意呢？為什么，它對您、您創作的特殊意義在哪呢？

　　李：我最滿意的還是《前面就是麥季》，它融合了我自己的風格和當代中國小說的審美標準，他對我的特殊意義就是得了一個魯獎，可以讓我放開地去按照自己的風格寫作，而不必再為了這個獎屈從什么標準。

　　11.2005年你掛職到基層體驗生活，在掛職期間對您觸動最大的事情是什么呢？這段生活提供了哪些素材給您，除了素材的供給之外對您的創作還有其他什么幫助呢？您思想上(生活的、創作的)在掛職之后是不是也產生了什么變化？你怎樣評價自己的這段有意識的掛職體驗呢？

　　李：掛職其實對我創作的影響并不大，我至今只用那四年的生活寫過一個短篇《焰火》，還是為了給劉醒龍老師在《芳草》上給我開設的年度專欄。掛職更多地改變了我這個人，讓我深入地認識到了中國社會的本質，和中國人的本質，可以說我換了一種眼光看待社會和生活。掛職給予我的東西，以后可能會體現在我的很多作品里，但我不會用它單獨寫一部小說，有時候，人明白了，不是什么好事情。

　　12.您說“小社會是大社會的縮影。掛職期間我才真正了解了中國基層社會”，那么您所了解的真實的中國基層是什么樣的，與掛職之前所認為的又有什么不同呢？

　　李：這個問題還是用小說作品回答會更準確些。

　　13.您說一直有個理想，就是能寫一本風靡全國的書，但不是文學作業。它能對人們的社會生活產生重要影響，同時對當下時代發展有反觀、借鑒和推動作用。可不可以具體談談您想要創作的這個理想作品是怎樣的呢？對于純文學觀與現實主義文學觀您是怎么看的呢？

　　李：這個很難說，因為畢竟是個理想，理想的光芒永遠是模糊的。我個人認為，純文學觀就是現實主義文學觀，現實主義是最先鋒的。

　　二、由為同齡人畫像向鄉土的回歸

　　14.在現當代文壇上始終有“寫什么”和“怎么寫”這兩個重要的問題，回首山西老輩作家他們運用現實主義的藝術手法用原生態的地方語言淋漓盡致的表現土生土長的山西農民的生命史，而表現城市社會以及各種人物一直是山西文學的薄弱環節，您作為山西新銳作家您卻將這一局面打破，大大開拓了寫作題材，例如您的《公司春秋》《婚姻之癢》《流氓兔》《師傅越來越溫柔》等都為讀者展現了城市中上至公司老總下至工廠里的工人的生存狀況，揭示城市人的生存荒誕與危機，您使山西文學的面貌突然變得多姿多彩起來，那么從山西作家整體創作來看，您是怎樣評價自己這一創作題材的開拓？您是否描寫城市生活的野心？您怎樣看待鄉土中國城市化進程？

　　李：這個實在是過譽了，也是誤解了，我當初寫都市，正是因為對都市的陌生和不了解，所以才有荒誕的感覺，如果說有一點點成績，也要歸于天賦，更要歸于從鄉村社會到城市的環境改變。韓石山老師曾在省作協文學院為我們開的研討會上說我是山西文學的一個“異數”，這是對我在當時山西文學格局中的準確評價，但絕對談不上什么開拓。至于中國的城市化進程，我覺得只能說是城市現代化建設進程，而城里住的都是農村人，因為中國其實是一個大的鄉村社會，就像英國其實是一個大莊園。非要用一種標準來注解中國的城市化，那么我覺得用人的代際來體現更準確些，比如說“90后”和二十一世紀生的孩子們，基本上就是城市人了，就算是生在農村，因為教育的原因，他們也和城里孩子沒有什么城鄉差別了。

　　15.《婚姻之癢》您在網絡上貼出并且有好多讀者跟讀的一部特殊的作品，這有些類似于網絡小說的寫作方式，而且小說結尾您讓女主人公莊麗死去，這樣的的處理讓很多讀者受不了，覺得不該讓女主角那樣死去，您笑說自己當初是頂著網友和讀者的威脅把結尾處理成這樣，是為了讓痛感更強烈些，引發的思考更深刻些。那么您怎么看待讀者對寫作者的這種干預？您覺得這種寫作方式與傳統的那種由作家預設隱含讀者有什么優勢或者劣勢嗎？而您又是怎樣看待網絡文學？

　　李：這樣的互動，在有網絡之前是不可能的，雖然我固執地按照自己的想法寫完了，但感受到了讀者意愿的強大力量和誘惑力。其實在當時日本、韓國和港臺的肥皂劇創作中就引入了觀眾的意愿，劇情基本上根據觀眾意愿的調查結果走。后來風靡世界的美劇《越獄》更是這樣生產出來的，那些“第幾季”、“第幾季”的每周拍一集的電視劇，都是如此。這種生產方式其實不是創作，而是一種營銷，真正的創作首先是作者對這個世界的獨特理解，與讀者或觀眾的共鳴是產生子啊獨特發現的基礎上的。我的《婚姻之癢》不是網絡文學，因為它是我在快完成的時候才貼到網上去的，我對網絡文學其實很陌生，當然，現在網絡文學和傳統文學界限更明顯了，他們基本玩穿越和魔幻，不和現實玩了。

　　16.《奮斗期的愛情》《公司春秋》《婚姻之癢》等作品的創作被稱為“同齡人的畫像”，在作品中您用大量的細節將李樂、馬小波、小邵這些主人公刻畫的十分到位，他們所處的現實有著激烈的競爭、緊張的人際交往、殘缺的信任、淪喪的道德，在這樣的夾縫中主人公都有一份自己的堅守，那么您是怎么看待您這一輩人的呢？您認為這一代人身上的思想、生活特質是什么呢？而對于您這一輩人影響最大的事情與思想是什么呢？

　　李：李樂、小邵、馬小波，其實都是我自己，《奮斗期的愛情》、《公司春秋》、《婚姻之癢》這三部曲，也是我們七十年代生的農村人的命運軌跡。七十年代生的人，是有社會擔當意識的最后一代人，也是缺乏自我意識的最后一代人，我們受傳統道德觀念的影響深重，愿意為家庭犧牲自我，也更愿意在社會中實現自我價值，是普遍愿意靠自己奮斗去獲得幸福的最后一代人。對我們影響最大的事情應該是國家從計劃經濟轉為商品經濟，從而畢業后不包分配，使很多人尤其沒有全日制本科文憑的人成為聘用人員和打工人員，在完全沒有準備的情況下被拋向社會，從此命運發生了改變。至于思想，我們這一代人也是受體制制約比較嚴重的一代，基本上屈從于生存和發展，對社會地位和金錢持傳統的重視態度，反而對一些思想和思潮僅僅停留在口頭上，我個人認為即使是“八零后”，在當下談思想也是奢侈的事情。

　　17.在您的作品中有些中篇或短篇小說是長篇小說中截取出來的，例如中篇小說《前面就是麥季》是從長篇《母系氏家》中截取出來的，短篇《流氓兔》是從長篇《公司春秋》中截取出的一個故事片段，那么您覺得這是一種創作上的自我重復嗎？還是從短篇到中長篇創作必然經歷的創作過程？您怎么看待當前70后長篇小說創作的困境？

　　李：《前面就是麥季》是以《母系氏家》為大背景完成的一個相對獨立的中篇，而《公司春秋》是由《流氓兔》等十幾個短篇攢成的一個長篇，這不是重復，是素材的整合。我不認為“70后”又什么長篇小說的困境，因為長篇從素材上講是需要生活閱歷的，而從思想上講是需要年齡和閱讀的，“70后”的長篇少，我認為就是以上兩個原因。但我認為文學的圈子化，和讀者的作者化，使得“70后”作家絕大多數成為刊物作家，而失去寫書的強大掌控力，這的確是個值得警惕的事實。

　　18.之前的《奮斗期的愛情》《公司春秋》《婚姻之癢》總是晃動著自我的影子，而《母系世家》將藝術視野轉向了另一片天地，從對城市生活的個人體驗轉入到對中國鄉村風俗畫卷的抒寫，長篇小說《母系氏家》和中篇小說《五福臨門》，可以說是你的代表作。是您風格轉變之作，您認為轉變之后的作品取得了哪些突破呢，在風格的轉變過程中您是否遇到難題呢，是什么，又是如何克服的呢？作品風格的轉變是有意識的去做的嗎？您怎樣看待自己前后這兩種風格？

　　李：以前寫自我，其實也是寫別人，只要能把握時代脈搏，和讀者產生共鳴，就基本敢說自己是個作家了。后來寫鄉村，也不是刻意的改變，是自然的轉變，因為鄉村生活經驗已經滲透進我的血脈里，比起城市人，我更懂得農村人的精神世界，當然，一個作家走向成熟，必須完成的轉變就是從個人的生命體驗轉入對時代、對社會、對人類的關注和思考。關于這個轉變，必須遵從自身的自然完成，不是刻意所能達到的。我對自己兩個階段的寫作同樣珍視，自我是一個人年輕時應該書寫的，而鄉村世界也是一個人走向中年是對美好記憶的再現，是對過去時代的一個記載。寫鄉村對我來說是一種享受，沒有任何的難題可言，至于說到突破，我想是我寫出了鄉村人物的世界觀和精神境界。