戲曲舞臺自信回歸藝術本體

　　2012年是戲曲演出活動最為繁多的一年。為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表70周年和迎接黨的十八大勝利召開，文化部先后選調了 近150臺戲劇到北京演出，其中戲曲50余臺。年底，文化部又選調了18臺戲參加在北京舉辦的“全國地方戲精粹展演”。2012年，國家民委、文化部、北 京市政府在北京聯合舉辦了第四屆全國少數民族文藝會演，有14臺少數民族戲劇參加演出。同時，文化部以及中國戲劇家協會與各省、市、自治區分別聯合舉辦了 第五屆中國昆劇藝術節、第八屆中國評劇藝術節、第六屆黃梅戲藝術節、第七屆秦腔藝術節等活動，北京、山東、河北、湖北、福建、廣西等省、市、自治區都舉行 了戲劇節或藝術節，廣州市舉辦了第五屆羊城國際藝術節。參加演出的有受到觀眾歡迎的優秀保留劇目，也有新創作的富有特色的劇目。這些劇目在總體上展現出戲 曲藝術平穩發展、積極積累的態勢，為戲曲藝術取得新的突破奠定了堅實的基礎。

　　改革開放以來，戲曲藝術不斷受到流行藝術和外來藝術的沖擊，從業人員有很強的危機感。為了克服危機，爭取新的觀眾，一些創作者 曾努力吸收姊妹藝術的觀念和方法，運用新的科技手段，搞大制作，增加歌舞，以增強視覺、聽覺的“沖擊力”。這些做法并非全無用處，但是帶來的負面效應是戲 曲特點的削弱，舞臺面貌的趨同，因而受到觀眾的批評。藝術工作者不斷總結探索中的經驗，從2012年戲曲舞臺的總體來看，大家對戲曲自身的特點和優勢有了 更多的自信，在創作中更重視回歸戲曲的本體。

　　這一點首先表現在昆劇和京劇的改編和創作上。昆曲有豐厚的遺產，經過新的闡釋它們會放出新的光彩。因此各昆曲院團積極挖掘和改編了一些傳統劇 目，彰顯和弘揚昆曲固有的價值。如浙江永嘉昆劇團改編的《金印記》，寫蘇秦“六國封相”前后遭際的故事，明代呂天成的《曲品》把《金印記》列為“舊傳奇” 中的“神品”，但多年來已很少演出。永嘉的改編除了表現原本中透露的世態炎涼之外，更增強了主人公對人世滄桑的感悟和刻苦奮進的精神，結尾寫蘇秦不計前 嫌，提升了人物形象，也使觀眾受到新的啟迪。昆曲傳統名劇《鐵冠圖》曾被看成“禁戲”，上海昆劇團據此改編的《景陽鐘變》突出了對崇禎皇帝性格和心理的刻 畫，他本想有所作為，但封建王朝的種種弊端已積重難返，所以崇禎除性格上的弱點外，客觀上已無力回天。劇作通過人物命運展現了王朝興替的歷史。作者努力尋 求改編傳統戲和新編歷史劇的結合，在保留傳統戲精彩關目和表演的同時，又體現對歷史新的思考。曹雪芹的祖父曹寅曾寫傳奇《續琵琶》，《紅樓夢》中提到此 劇，劉廷璣《在園雜志》做過描述，但并未傳世。北方昆曲劇院與北京曹雪芹學會的研究結合，挖掘演出了此劇的節選本，作品通過對蔡文姬的命運和曹操、董祀等 人性格的描寫，表現出有卓見的史識和史觀。北方昆曲劇院以盡量古樸的面貌搬上舞臺，顯示出此劇具有很高的學術意義和藝術價值。這些改編演出在思想上有新的 開掘和突破，而在演出上則努力發揮昆曲自身的特點，如昆曲《邯鄲夢》中盧生臨刑前有一道道“程序”，《白羅衫》“看狀”一折衙役們有一套打開官衙大門的程 式動作，這些表演在從前可能都被看成是“煩瑣”而予以刪減，而在昆劇節上的演出卻給人以穿越時空、身臨其境的感覺，使昆曲的文化內涵得到較好的體現。

　　在前幾年及2011年中國京劇節上獲得好評的劇目如《廉吏于成龍》《北風緊》《建安軼事》《將軍道》《牛子厚》《香蓮案》《無旨欽差》《漢蘇 武》等都因發揮了京劇的優勢而受到觀眾的青睞，在舞臺上保留了下來；本年，國家京劇院又著力改編演出了《韓玉娘》《太真外傳》《大破銅網陣》《清風亭》等 優秀傳統戲，體現出醇厚的京劇韻味。

　　梅蘭芳先生當年提出的京劇改革應該“移步不換形”的觀點近年引起人們的熱議，有專家認為這一觀點應是京劇美學的核心。但怎樣“移步”，怎樣才是 “不換形”，需要在實踐中探索。《香蓮案》等作品可以看成是對這一理論探索的有益實踐。《香蓮案》對傳統戲《鍘美案》的故事和人物都有所改變，并用程派青 衣來演秦香蓮，這都是“移步”，但又不離京劇特點——“不換形”，因此受到京劇觀眾的歡迎。

　　前幾年“大制作”和“趨同化”現象使人們對戲曲導演的作用發生了質疑，而從2012年的舞臺演出看，戲曲導演發揮了藝術追求的正能量。楊小青和張曼君等導演的作品進一步追求舞臺藝術的精致化。

　　2012年在浙江和北京先后召開了導演楊小青和張曼君的作品研討會，這兩位導演的作品具有一定的代表性意義。楊小青是一位有思想、有美學理想的 藝術家，她導演的作品有準確的美學定位，并且具有鮮明的民族特點。楊小青的功力還表現在她能導演多種風格的戲。《九斤姑娘》能夠充分展現越劇民間的、淳樸 的美；《紅色浪漫》洋溢著革命浪漫主義的精神；而《生活秀》則充滿斑斕的現代色彩。《紅絲錯》《流花溪》以情節取勝，導演處理得張弛有致，趣味盎然；京劇 《將軍道》則展現出宏大的歷史畫面，“帝王心威臨四海，將軍道縱橫八極”，人物內心激烈，外表卻淡定，這在表演上難度是很大的，通過導演的掌控，舞臺呈現 出進展壯烈的氣氛，使觀眾體味出劇作的意蘊。桂劇《七步吟》寫曹丕、曹植兄弟之間爭奪江山和美人的較量，著力表現曹氏兄弟及甄氏三人感情的糾結。導演在鮮 明的舞臺節奏中使三人的感情得到強化和細化，從而使這一歷史劇具有很強的觀賞性。

　　張曼君則善于吸收、溶化與地方劇種鄰近的各種地域文化、民間文化的因素，從而豐富了地方劇種的藝術表現力，使它們在傳統的根基上又展現出新的面 貌，增強了它們的藝術魅力。如《十二月等郎》吸取了湖北荊門一帶的民歌、音調、舞蹈和樂器；《妹娃要過河》吸取了湖北土家族的對歌、哭嫁歌、茅古斯以及搶 親、推崖等古舊的民俗；《八子參軍》吸取了十月懷胎歌、江西的舞蹈、樂器演奏“公婆吹”等。這些民俗元素是這些劇種原來沒有或不常使用的，用進去以后，觀 眾覺得既新鮮又不陌生。

　　由于張曼君導演對這些地域文化、民間藝術和戲曲藝術的內蘊有深刻的理解，所以吸取新東西不只是新鮮好看，而是起到更大的作用，其一，使作品的內 涵更豐富。如《八子參軍》屬于革命歷史題材，革命傳統、蘇區精神是其基本主題。由于歷史的原因，現在的年輕人對過去的革命歷史已有些生疏，因此表現這類題 材難度很大。有的創作者采取削弱甚至消解革命主題的辦法，這無疑是不正確的。張曼君在導演中強化、張揚革命的主題，同時用母愛、兄弟之愛、情愛等人性、人 情的東西來豐富革命的主題。貫穿全劇的十月懷胎歌和首尾出現的孕婦舞都很好地表現了這種情感。它使觀眾感到，母愛這種永恒的情感與革命的情感是一致的，母 愛增強了革命情感的力量，革命情感使母愛具有時代的色彩。而鮮明的地域特點又使這種情感的表現更為鮮活，更具感人的力量。

　　再如湘劇《古畫雄魂》前幾年初演時尚未引起人們很大關注，這次到北京演出無論是唱腔、表演還是舞臺整體面貌都更加精致，曹汝龍以“丑生”行當扮 演水天熊，把人物的內心情感刻畫得十分細致，羅志勇以正生行當扮演的關隘雄與水天熊相映生輝。二人月下詠文竹、接聯語等場景都營造了有韻味的意境，因此這 次演出使人們對作品中“小人物”所表現出的民族精神有了更深刻的理解。

　　戲曲創作需要較長的周期，需要經過反復加工藝術上才能趨向完美。2012年新創作的一些劇目有的藝術上還不是很完整，但在生活內容方面或藝術思考上有值得重視之處。

　　吉劇《鹿鄉姊妹》寫一個養鹿的專業村在經營理念上的矛盾沖突。這種沖突讓人們重新思考傳統觀念的價值及其復雜性，作品也寫出了民主化進程中的 “成長的煩惱”。 作品承繼了吉劇母體二人轉生活氣息濃厚、喜劇性強的特點，演出受到觀眾歡迎。柳琴戲《沂蒙情》通過一家婆媳三人的命運表現了老區人民為革命所作出的奉獻和 他們崇高的精神。作者王新生深入沂蒙老區采訪，幾次感動得落淚。他是帶著對老區人民的深厚感情來寫這個戲的。一個女人對未見過面的丈夫卻一往情深，這是因 為她把對革命的感情與對丈夫的感情、對婆婆的感情結合在一起了，所以淳樸而又真實。京劇《青藤狂士》寫明代文人徐渭的悲劇人生。狂傲之士徐渭做過一些違心 之事，這引起他精神上的痛苦，又帶來意外之災。他表面上的桀驁不馴掩蓋著內心的膽怯，自視甚高卻又難有作為；但他對落難的朋友真誠依舊，對自己的過錯也不 想隱瞞，又顯出他的磊落胸懷。作品寫了古代社會文人的堅守與無奈，對今人也富有啟示的意義。本年內有特點的新作品還有很多，如畬族山歌戲有斑斕的地域和民 族色彩，粵劇《小鳳仙》以纏綿悱惻的粵劇風格演繹了一段傳奇性的近代革命故事。

　　藝術上的突破只有在充分積累的基礎上才可能出現，而有了一定的積累之后，人們就期待有新的突破。所謂新的突破包括思想上、藝術上和創作觀念等方 面，要由新的作品來體現。明代的戲劇家王驥德說過：“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛。”出之貴實——創作者應有堅實的生活積累和真情實感；用之貴虛—— 創作時必須天馬行空，馳騁想象。上世紀八九十年代曾出現過“探索熱”，雖然探索性作品保留下來的不多，但探索精神能夠點燃起創作的靈感。鄰近2012年 末，看到中國戲曲學院導演系師生根據同名話劇改編演出的《秀才與劊子手》，該劇用京劇、黃梅戲、豫劇、粵劇等多種唱腔演出，使觀眾在帶有滑稽、怪誕因素的 表演中體會到一種諷喻意味，它只是使我們又想起當年的探索性戲劇來，說別的還為時過早。