汪曾祺與書法文化

　　書法的傳承得以體現文化的傳承。書法的“文脈”在體現書寫者的思想和智慧層面的同時，又通過書寫者的具體書法作品形式表達出來。書法不同形態的傳承一方面是對“傳統”規范的“接著講”，而另一方面是對“傳統”意義上的生發生成，也即“創新”。正是這樣，書法“文脈”才得以薪火相傳。被學界譽為“中國最后一個士大夫” 的作家汪曾祺的書法作品所承載的書法文化精神正體現了書法“文脈”的這種生生不息的延續與發展。

　　一

　　汪曾祺出生于江蘇高郵一個舊式的地主家庭，家庭文化氛圍濃厚，其祖父汪嘉勛是清朝末年的拔貢，喜愛收藏古董字畫，汪氏從小就受到中國傳統書畫藝術的熏陶。對中國傳統書畫的感知，深刻地影響了汪曾祺的藝術氣質和審美趨向。汪曾祺的父親汪菊生多才多藝，溫文爾雅，琴棋書畫無所不通。汪曾祺把看父親畫畫作為美感對象去感受、體察，變為自己的藝術庫存，從而為他以后從事國畫創作打下了良好的基礎。童年時，汪氏就顯示其聰明過人的天賦，僅憑著對藝術的悟性，在小學時就有畫名。

　　汪曾祺走出高郵之后在昆明度過了7年。其中在中文系生活的4年里，影響他最大的人是沈從文先生。汪曾祺認為自己從沈先生那里學到很多東西，“比讀了幾十本文藝理論書還有用”，并認為“沈先生對學生的影響，課外比課堂上要大得多”。沈從文很早就對歷史文物有很大興趣，在小楷和章草書法藝術上也有獨到的造詣。汪曾祺經常帶著文稿到沈先生家請教，同時則可趁機觀看沈收藏的文物、工藝品等。汪氏還常陪沈從文老師去昆明遛街，看市招、賞鑒古董、欣賞字畫。汪氏在與老師沈從文的接觸中，不僅學其寫作的方法，還跟他學習了包括書法藝術在內的諸多文物知識。

　　二

　　大凡有志于書法者，必以前人為師，以古法為宗，從臨習經典書法碑帖開始，這是研習書法的基本途徑。汪曾祺認真地臨習過一個時期的字帖，有書法童子功。十多歲的時候，大字臨習過裴休的《圭峰碑》，小字寫過趙孟頫的《閑邪公家傳》。因為汪曾祺寫字用功，得到祖父獎勵的一塊圓形的豬肝紫的端硯和十幾本初拓的字帖，其中有顏真卿的小字《麻姑仙壇》、虞世南的《夫子廟堂碑》、褚遂良的《圣教序》等。后來，汪曾祺師從一個擅長書寫魏碑的韋子廉先生學習桐城派古文，并臨習顏真卿的清秀一路的楷書《多寶塔》。為了能夠使字有骨力，汪曾祺遵父命臨習《張猛龍碑》，每天要寫滿一張二尺高、尺半寬的紙張。這使他終身受益，他的字的間架用筆還能看出師法該碑痕跡。

　　汪曾祺認為，寫字除了臨帖外，還需“讀帖”。他認為讀帖首選“真跡”， 可以看出紙、墨、筆之間的關系，尤其是“運墨”；在真跡不易得見的情況下，則可看看珂羅版影印的原跡；再其次，就是最好看看舊拓石刻的初拓本。汪曾祺比較喜歡《張黑女》字，認為“《張黑女》屬北書而有南意，并以為是從魏碑到二王之間的過渡”，此非虛言。他看《興福寺碑》，認為“趙子昂的用筆也是很硬的，不像坊刻應酬尺牘那樣柔媚”。讀影印的顏真卿的《祭侄文稿》后，他才知道顏真卿的書法流暢瀟灑，用筆并不都像《麻姑仙壇記》那樣見棱見角的“方筆”，并對顏書從二王來之說很信服。他喜讀宋四家的書法，認為“宋人字是書法的一大解放，宋人字的特點是少拘束，有個性”，并同意學界的“米字不可多看，多看則終身擺脫不開，想要升入晉唐，就不可能了”的觀點。汪曾祺的書法中有米字趣味，加之《圭峰碑》《多寶塔》和《張猛龍》的書法功底和其他書家作品的影響，最終形成了具有自家風范的一種行楷字體。他曾自評所寫的字，認為“書字解規矩，少逞意作姿態，當得少存韻致不至枯拙如老徑生否耶”。確為的評。

　　三

　　歷代書畫家多與酒的淵源深厚。在酒的助興與滋潤下，書畫家的豪情在乘興揮灑中得以宣泄和表現。汪曾祺也喜歡微借著點酒勁兒，在半醉半醒、半人半仙的狀態中揮灑書畫。他認為“書家往往于酒后寫字，就是因為酒后精神松弛，沒有負擔，較易放得開”。汪曾祺喜歡喝酒，在身體生病時，偶爾也會喝點。他曾對家人說過，如果讓他戒了酒，就是破壞了他的生態平衡�！澳菢踊畹迷匍L，有什么意思！”汪曾祺一生與酒為伴，酒“使他聰明，使他快活，使他的生命色彩斑斕”。他曾在大理酒后寫了一副對子“蒼山負雪，洱海流云”，字大徑尺。因字少，用的是隸篆字體混雜的“破體書法”。汪曾祺認為寫此幅書法作品時喝了點酒，字寫得“飛揚霸悍”，亦是人生一大快事。

　　汪曾祺的書法作品和國畫題字中較多采用了“破體”書法形式創作。相較于“篆隸楷行草”五體書法的定體書法而言，破體書法是一個具有藝術創新魅力的關鍵詞。不破不立，書法創作尤其如此。書法學者彭礪志認為“破體主要是以書體觀念形成后，對相關定體及與這些定體直接聯系的書家風格所進行的變革”。破體創新，可使得書法作品創作永葆藝術活力。汪曾祺的破體書法創作，運用嫻熟。汪曾祺曾為高郵市文聯主席姜文定題書齋名“半心居”，楷篆雜糅，“心”為篆字書寫，“半”、“居”為楷。題贈金實秋“大道唯實、小圓有秋”聯，楷、篆、隸雜糅，落款為小行楷，很有特色。此外，“有酒學仙無酒學佛、剛日讀經柔日讀史”八言聯，也采用了“篆隸行楷”四體雜糅的創作手段，此幅作品足可成為汪曾祺“破體”書法創作的代表作。1987年4月，汪曾祺的畫作《李長吉》的款識“李長吉”，“李”、“長”用的是篆書繁體形體，“吉”用楷書，款識日期用的是行楷書題寫，題畫書法與畫面抽象的線條相得益彰，并增加了線條的厚重感。

　　四

　　中國傳統書法非常講究書家的人品、道德及其學識修養與作品相一致的問題。汪曾祺認為從“人品和書品的關系”上來評價蔡京、趙子昂、董其昌等書家的書法藝術，太簡單化，有失公允。汪曾祺認為寫字能放得開并不容易，蔡京“字的好處是放得開，《與節夫書帖》《與宮使書帖》作品即可為證”。

　　汪曾祺認為“自古以來很多文人的字是寫得很好的”，但也有文人的字寫得不好，汪氏見過司馬光的作品，“字不好。……但他的字有味，是大學問家的字。大學問家寫得不好的還有不少，如龔定庵。他一生沒當過翰林，就是因為書法不行。他的字雖然不好，但很有味。這種文人書法的‘味’，常常是職業書法家所難達到的�！�(《文人與書法》)可見，藝術修養深厚的汪曾祺對文人的字自有審美標準，他點評古今書法名家，也很到位，他認為“蘇軾的字太俗，黃山谷的字做作”。汪曾祺認為啟功的字書生氣重，不適宜放大，放大易單薄。陳叔亮字功力深厚，雖枯實腴，但其用筆少瘦，喜作行草，但于招牌不甚相宜。

　　汪曾祺認為招牌字寫得美觀很重要，若寫得“憤憤不平的大字，也許會使顧客望而卻步”。他欣賞“清雅無火氣”的字，認為看“招牌上骨力強勁而并不霸悍的大字”，是一種享受。他認為從北京街上的招牌字上，就能看出現在“北京人的一種浮躁的文化心理”，希望“北京的字少一點，寫得好一點，使人有安全感，從容感”，并認為這個問題的重要性不亞于加強綠化。汪曾祺在《字的災難》一文中，對當紅書家劉炳森、李鐸的招牌字提出了自己的看法，直言呼吁劉炳森和李鐸“應該意識到自己的社會責任”和“市民的審美心理”，而不僅僅只是照顧老板、經理的商業心理。

　　五

　　除寫字外，汪曾祺還擅長畫畫。汪曾祺畫畫沒有真正的師承，主要受其父親畫寫意花卉影響，而領會到繪畫的用墨、用水、用色等方法，還學會了畫花頭，定枝梗、布葉、鉤筋，收拾、題款、蓋印等技巧。汪曾祺喜歡徐渭、陳淳、李鱓的花鳥畫，但臨摹的不多，故受他們的影響不大，汪氏的花鳥畫多“以意為之”，并信奉齊白石的“太似則媚俗，不似則欺世”。汪氏認為不是自己有意求其“不似”，而“實因功夫不到，不能似耳”的緣故。汪氏希望自己的畫能“似”的。他認為當代“文人畫”多有煙云滿紙，力求怪誕者，若以齊白石的話來作為衡量標準，則為“欺世”。

　　汪曾祺說自己的畫不中不西，不今不古，真正是“寫意”，帶有很大的隨意性。他認為“中國畫本來都是印象派”，他常有意識地把后期印象派方法融入國畫。他曾畫過一幅紫藤，滿紙淋漓，水氣很足，幾乎不辨花形。他給這幅畫起名“驟雨初晴”。朋友說此畫很有意思，“能看出彩墨之間的一些小塊空白，是陽光”。

　　汪曾祺認為“畫國畫還有一種樂趣，是可以在畫上題詩，可寄一時意興，抒感慨，也可以發一點牢騷”。汪曾祺認為題畫應有三要：一要內容好。內容要有寄托，有情趣；二要位置得宜。題畫雖無一定格局，但總要字畫相得，掩映成趣，不能互相侵奪；三最重要的是，字要寫得好看一些。字要有法，有體。汪氏作書作畫不守舊法而變化多端，詩、書、畫在他身上融為一體，隨手拈來的詩詞、書法、繪畫佳作，靈動別致。他的書畫題跋，一改平時書法創作的字字獨立的安排，字與字之間的牽絲引帶，題字與畫面的和諧統一，字體圓潤生姿。

　　書畫創作，實際上也是一種表達，和文學表達應是一樣的東西，也是創造一種格局。汪曾祺的書畫藝術修養，在豐富其小說創作的同時，也得以讓他在落難的暗淡時期享受到了幾分悠閑的快活時光——下放農科所的時候，汪曾祺因擅長美術能獨自畫馬鈴薯的標本，而免于下地干活。繪畫性思維在汪曾祺的文章中表現得很典型，如《天山行色·天山》一文，則運用了中國山水畫的術語皴擦等繪畫技法名詞進行了描述，“天山大氣磅礴，大刀闊斧。一個國畫家到新疆來畫天山，可以說是毫無辦法。所有一切皴法，大小斧劈、披麻、解索、牛毛、豆瓣，統統用不上。天山風化層很厚，石骨深藏在砂礫泥土之中，表面平平渾渾，不見棱角。一個大山頭，只有陰陽明暗幾個面，沒有任何瑣碎的筆觸。天山無奇峰，無陡壁懸崖，無流泉瀑布，無亭臺樓閣，而且沒有一棵樹——樹都在‘山里’……”

　　汪曾棋不僅擅長國畫，還諳熟中國傳統畫論，他將“留白”這一繪畫術語引入到他的文論中，說：“中國畫講究‘留白’，‘計白當黑’，小說也要‘留白’，不能寫得太滿。”(《思想·語言·結構》)“留白”是中國傳統繪畫藝術中的術語，意即在畫面上有意留出一些空白，但這些空白處并非真正的無，而是虛中有實，以實生虛，計白當黑，無畫處皆成妙境。汪曾祺談到的小說“留白”藝術，與繪畫藝術的留白一樣，符合人們所崇尚的“虛”與“實”的辯證統一。汪曾祺的文學創作深得繪畫藝術之神韻，對繪畫技巧的借鑒和融通，拓展了他文學創作的表現空間，如汪氏在《歲寒三友》中對平民畫匠靳彝甫的描述；《鑒賞家》里對果販葉三和大畫家季陶民的描寫，因較強的可視可感性，增強了文學藝術魅力的同時，使讀者從中領略到了文學與繪畫藝術交叉融合而獲得的相得益彰的效果。

　　在深厚的中國傳統文化熏陶下的汪曾祺，把儒家的“入世”、道家的“出世”與釋家的“境界”一并納入自己的藝術思想的文化體系中，構成其精神內核，實現了儒道釋的和諧統一、圓融無礙。汪曾棋一直把畫畫、習字當成是“遣興自娛”的文章余事，但其文學創作與傳統書畫美學相互生發，構建了一片令時人難以企及的文學藝術天空，而這片天空已隨著汪氏的逝去而逐漸黯淡。當今是一個人文精神式微的時代，各行業分工愈加精細，琴棋書畫則已成了專門家才獨擅的技能。而探究汪曾祺的藝術思想和書法文化，能給予我們諸多啟示。