馬原長(zhǎng)篇小說《糾纏》：二十年后，再看馬原

　　上世紀(jì)80年代，“先鋒文學(xué)”一度興盛，出現(xiàn)了余華、格非和馬原等先鋒派小說家。幾十年間，他們中有人隱居鄉(xiāng)野，有人改行成了文學(xué)教授，馬原則干脆玩起了失蹤。直至去年，馬原終于攜長(zhǎng)篇小說《牛鬼蛇神》重回讀者的視野。2013年7月，馬原又推出新作《糾纏》，迎來創(chuàng)作上又一個(gè)井噴期。

　　為“糾纏”而《糾纏》

　　在馬原看來，身為一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)的作家，描寫中產(chǎn)階級(jí)的生活是很自然的事情。因此，他特地感激老友田地提供了有關(guān)一對(duì)中產(chǎn)階級(jí)姐弟的遺產(chǎn)繼承故事素材。小說《糾纏》說的是：姚清澗老先生留下遺囑，將存款和房產(chǎn)變現(xiàn)捐贈(zèng)母校，兒女姚明、姚亮執(zhí)行遺囑過程中卻遇到了種種“糾纏”……

　　然而，書商大力的吆喝、書腰上的“卡夫卡+錢穆勒”都不能幫馬原的忙。《糾纏》在敘事手法、情節(jié)設(shè)置或是表現(xiàn)深度上均顯無力而平庸。讀者隨姚明、姚亮去見律師、見公證員、見蹊蹺出現(xiàn)的各路人馬，在他們途遇的種種糾纏中，卻難以窺見馬原剔出的飽滿的人性以及物質(zhì)對(duì)道德或行為的傾軋。

　　有人把《糾纏》說成“生活的‘段落大意概括’”，實(shí)不為過。而令我深感吊詭的是，馬原為何如此大篇幅地講述“財(cái)產(chǎn)繼承法”，不勝其煩地在小說中“頒布”有關(guān)繼承法的各種條例和規(guī)范事宜。小說讀罷，我對(duì)書中那些人物的印象了了，卻懂了“順序繼承者”或“贈(zèng)與”的法律含義。此種意義上言，《糾纏》無非是以姚明、姚亮幫其父達(dá)成遺愿過程中遇到的糾纏為個(gè)案，為許多對(duì)此陌生的讀者普及“遺產(chǎn)繼承”的法律常識(shí)。

　　“糾纏”之題甚好，小說圍繞“遺產(chǎn)(金錢)”糾纏了各種糾纏，姚家姐弟與受益校方之間、姚亮與兒子之間、姚亮與前妻之間、姚家姐弟與冒出來的“老哥”之間，甚至姚家人與律師們之間等等，這些都是馬原所欲表達(dá)的“糾纏”。應(yīng)該說，這張糾纏之網(wǎng)，馬原撒得盡可能寬和密，力求緊緊呼應(yīng)小說的題目。可惜的是，馬原忽略了表達(dá)“糾纏”之深度，他展現(xiàn)每個(gè)落“網(wǎng)”之人露出的苦狀，卻沒能挖出蟄伏于受困身體下的精神之痛。作為卡夫卡的擁躉，馬原心中揮之不去的似乎是《城堡》中的土地丈量員“K”，因此他試圖讓姚明、姚亮也成為另一個(gè)“K”。然而，卡夫卡的“K”陷入身份得不到認(rèn)同的尷尬，借此抽象傳達(dá)了現(xiàn)代社會(huì)的荒誕性。而姚家姐弟卻只是徒有“K”的皮囊，訴說著被宿命推著走的憋屈憤懣，卻傳達(dá)不出物質(zhì)捆縛身體同時(shí)更在戕害他們精神的深層內(nèi)涵。

　　卡夫卡有“K”，魯迅有孔乙己，小說家們多數(shù)在靠“人物”立身。《糾纏》中，姚明是兩度離異育有兩女的單身富婆，姚亮是離異后有新家的知名教授，姚亮的前妻范柏是身在海外的知識(shí)分子，兒子姚良相是個(gè)專事攝影的年輕人……馬原安置了好多人物，有名字、有身份，彼此之間有著各種錯(cuò)綜關(guān)系，但卻始終沒能讓他們“立”起來，每個(gè)形象最終失于干枯混沌。姚明對(duì)第二任丈夫有入骨之恨，姚亮對(duì)前妻亦是如此，馬原對(duì)此不作解釋，這故意的減法并未讓小說凝練，反而讓讀者徒生重重的疑竇。

　　此外，巧心人發(fā)現(xiàn)，馬原開始在《糾纏》中動(dòng)用心理的描寫，然而這種描寫能觸到讀者的神經(jīng)末梢嗎？再就是充斥其中的大量對(duì)話，僅僅截取了生活中的浮泛一瞬，仿佛這個(gè)人應(yīng)景地說著該說的話，并不能復(fù)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的“深刻”，抖泄不出人心的秘密。回望那些優(yōu)秀小說，與其說讀者記住了情節(jié)，毋寧說是難忘小說的人物，他們偉大或是卑微，卻能讓讀者挨近時(shí)為之歌哭、震顫或警醒。就像“K”，我們發(fā)現(xiàn)他所在的城堡也許就是我們的城堡；或是孔乙己，那種酸腐氣還在代代相傳。退一步，即使走暢銷小說這一路，也不能寬宥《糾纏》帶給讀者閱讀體驗(yàn)的蒼白和無意義。

　　當(dāng)年短篇小說寫作圣手歐·亨利將短篇打制得那樣出人意表，體現(xiàn)出很強(qiáng)的“故事性”。然而，藝術(shù)小說行至當(dāng)下，不論長(zhǎng)篇或中短篇，現(xiàn)代的審美意趣都已對(duì)“很強(qiáng)的故事性”報(bào)以冷眼。現(xiàn)代讀者更傾向于那種擅長(zhǎng)冷靜敘述而近乎無波的日常生活，并在此打撈出有關(guān)人心和人性秘密的小說家。面對(duì)《糾纏》，小說之旨的“糾纏”并非源自讀者閱讀后的心理認(rèn)同，似乎是被馬原事先準(zhǔn)備好的主題。細(xì)究小說的推進(jìn)，情節(jié)的“線頭”煩雜而糾結(jié)，一路考驗(yàn)讀者的耐心，而非撩起“懸疑”的好奇，很多地方背離了故事發(fā)展的必然邏輯，只為“糾纏”而糾纏。物欲的當(dāng)下，一筆巨額遺產(chǎn)或一筆中獎(jiǎng)難免會(huì)引起騷動(dòng)，然而《糾纏》中的亂發(fā)般毫無根據(jù)的意外和轉(zhuǎn)折，已然沖破了讀者心理接納的閾值。最終，姚明因“老哥”來訪而頓然醒悟地認(rèn)親也就算了，如何在末尾又橫空冒出新“姐妹”的狗血橋段？如此想，《糾纏》遠(yuǎn)非真正意義上的懸疑小說，何必打出“懸疑”之名頭？

　　被放棄的人類“大糾纏”

　　21世紀(jì)的中國(guó)，販夫走卒抑或官者權(quán)卿誰(shuí)也逃不出“金錢”的捆綁，馬原亦不能免俗。老友的所遇讓他發(fā)現(xiàn)了這一掐準(zhǔn)時(shí)脈的話題，可嘆的是馬原僅借《糾纏》扯出了一群毫無頭緒的人，而不是一則現(xiàn)代人物質(zhì)豐裕、精神失所的暗喻。我們目遇姚明、姚亮生生將一樁大好事做成一堆麻煩事，而對(duì)于麻煩，馬原竟自動(dòng)放棄追索自身困頓與大時(shí)代之間“大糾纏”的可能性。恣意編排各種法律條文、任意的毫無說服力的種種岔子，都只能讓他蹲在人類“大糾纏”的洞口繞圈圈，不能像卡夫卡一樣深入其里。“糾纏”，可幸馬原找到與讀者甚為合拍的絕妙話題，卻不能掘出話題下的問題，這多少讓人唏噓。

　　“馬原，還是20年前的馬原嗎？”這個(gè)疑問讓人回溯至20年前，馬原攜《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》等作品，為小說界吹來先鋒派的新風(fēng)。吳亮總結(jié)出“馬原小說敘述圈套”，而后馬原針對(duì)傳統(tǒng)小說又發(fā)出驚人之論“小說已死”。誰(shuí)曾想到，睽違已久重回文壇的他卻自動(dòng)放棄初出道的樣子，逐漸走上新寫實(shí)這路。去年的《牛鬼蛇神》，洋洋40萬(wàn)字交到讀者手中。跟《糾纏》一邊倒的嘩然不同，讀者對(duì)此部作品的評(píng)價(jià)褒貶參差。愛之者以“生命之歌”點(diǎn)贊，惡之者不憚以“廉頗老矣”直指馬原作品的氣血兩虧。私以為，《牛鬼蛇神》的品質(zhì)雖優(yōu)過《糾纏》，尚不能算一部佳作。這是部浸潤(rùn)個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的小說，馬原戀戀難忘西藏高原，形式上亦未全然走出先鋒的余魅。拼盤方式的做法、交叉性的敘事、時(shí)序的有意亂置、章節(jié)的3.2.1.0等等，都是其執(zhí)意保留“先鋒”的證明。誠(chéng)然，做過教授、試過生意、再婚生子、死里逃生等人生遭際都讓老來的馬原深悟到人生的特殊意味。這些總結(jié)出的個(gè)體感喟一一被其安排入《牛鬼蛇神》每章的最末節(jié)，談《圣經(jīng)》、談進(jìn)化論、談老子和上帝給他的哲思。但是，馬原為此冒險(xiǎn)之舉確實(shí)付出了代價(jià)，沒有取巧地提升小說的哲思味，反倒掉入了自戀自話的藩籬。

　　對(duì)多數(shù)讀慣國(guó)外現(xiàn)代小說的讀者來講，《岡底斯的誘惑》或《虛構(gòu)》雖因閱讀經(jīng)驗(yàn)和時(shí)間之淘洗祛魅得不少，但一定還會(huì)為其中的人物感動(dòng)。當(dāng)不依托架空或稀釋情節(jié)，散板多向化等敘事手法無法再“先鋒”時(shí)，我感動(dòng)的是馬原在《虛構(gòu)》中剖出那個(gè)面容已毀的麻風(fēng)病女人的內(nèi)心深度。就像我們讀雷蒙德·卡佛或是艾麗絲·門羅筆下的人物，稍不留心就會(huì)被莫名的鋒利所割傷。

　　無奈，放棄先鋒形式的馬原也放棄了細(xì)致的人物摹畫，最新兩部小說中的人物都少了性格的棱角，變得面目模糊。馬原曾就《糾纏》說起對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，說起自己從“形而上”到“形而下”的轉(zhuǎn)型。其實(shí)，將《岡底斯的誘惑》或《虛構(gòu)》公允地放置當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下細(xì)察，也僅僅是風(fēng)格和形式上的形而上，內(nèi)容還是源自生活的經(jīng)驗(yàn)給養(yǎng)，并非形而上。著眼于消費(fèi)主義年代中出現(xiàn)的《糾纏》，直接以“財(cái)產(chǎn)(金錢)”這個(gè)經(jīng)脈打通的是形而下的眼前生活，令人遺憾的是風(fēng)格和形式上也趨向形而下。

　　要么好小說，要么壞小說

　　馬原不算成功的兩部長(zhǎng)篇，其背后予人的現(xiàn)實(shí)啟迪也是多多。優(yōu)秀的小說家，總能找到最契合自身表達(dá)的敘事長(zhǎng)度和范圍題材，而不是拘泥于長(zhǎng)篇或中短篇。當(dāng)莫言懊惱《紅高粱》當(dāng)年沒有寫成長(zhǎng)篇時(shí)，許多讀者和評(píng)論家卻一致認(rèn)為當(dāng)年的長(zhǎng)度剛剛好。英國(guó)作家J.G。巴拉德曾有妙語(yǔ)：短篇小說是“虛構(gòu)文學(xué)寶庫(kù)中的散錢，在現(xiàn)有的長(zhǎng)篇小說的財(cái)富旁邊備受冷落，不過長(zhǎng)篇小說不過是價(jià)值被哄抬的貨幣而已，還往往是贗品。”近年來，國(guó)內(nèi)很多長(zhǎng)篇小說獎(jiǎng)的空缺也證明那些大量涌現(xiàn)的作品無非是一件件“贗品”。誠(chéng)如嚴(yán)歌苓所言，有了搟面的手藝就能“搟”出一部長(zhǎng)篇，無非拉一拉、捋一捋，再拉一拉、捋一捋。可是，讀者如何吞咽這一大碗摻水過度、韌勁不足的面條？怕會(huì)倒盡胃口吧。克制、凝練和冷峻差不多是當(dāng)今國(guó)際優(yōu)秀短篇的特質(zhì)，這是否讓人誤會(huì)長(zhǎng)篇可以不克制、不凝練或不冷峻？以至讓讀者閱讀時(shí)總想去擰干這未脫水就拿出來晾曬的“大床單”。其實(shí)，馬原等一些小說家在長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作上的問題，也出現(xiàn)在很多年輕作家的身上。一位努力寫長(zhǎng)篇的年輕作家愧色而言：“一個(gè)小說家一輩子總要出幾部長(zhǎng)篇吧。”某評(píng)論家盛贊一位中短篇寫得很好的作家：“終于寫出一個(gè)長(zhǎng)篇了！”繞不過的“長(zhǎng)篇情結(jié)”下的好多小說家們，似乎正危險(xiǎn)地踏入追求字?jǐn)?shù)不求質(zhì)地的泥潭。大家似乎都忘記了，魯迅不因“無長(zhǎng)篇”而渺小，契訶夫的人物都活在短篇中，雷蒙德·卡佛更是將個(gè)體生命的經(jīng)驗(yàn)交付給了短篇和詩(shī)歌，博爾赫斯被長(zhǎng)篇拒絕卻無人撼動(dòng)其“天才作家”的地位。因此說，諾獎(jiǎng)新晉得主艾麗絲·門羅于當(dāng)下的國(guó)際國(guó)內(nèi)小說界意義就顯得彌足珍貴，“長(zhǎng)篇缺席”沒有讓她在國(guó)際領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上缺席。作為史上第一個(gè)靠短篇小說折桂此獎(jiǎng)的作家，以身證明：一個(gè)小說家，畢其一生沒有長(zhǎng)篇不足以成為缺憾，寫不出好作品才是真正的懊喪。

　　世上的小說被評(píng)論家們歸諸到實(shí)驗(yàn)、革新、流派、主義、先鋒、反先鋒等等中，而對(duì)于真正的小說家和讀者，內(nèi)心的不二準(zhǔn)則永遠(yuǎn)是：要么好小說，要么壞小說。正像法國(guó)評(píng)論家羅蘭·巴爾特有關(guān)攝影藝術(shù)的“刺點(diǎn)說”，好的小說也一定密布各種刺點(diǎn)，刺到人心，刺到死穴，進(jìn)而牽起精神和心靈的震顫。惟此，才能將讀者引入頗有玩味的小說理解和閱讀享受中。