美學的批評與批評的美學

　　別林斯基將文藝批評稱作“行動的美學”，這有兩方面的含義。一方面，說明文藝批評需以美學理論為基礎和指導，從美學的觀點來分析和評價文藝作品；另一方面，說明美學應當介入文藝批評，與文藝批評實踐相結合，通過批評實踐發展美學理論。這兩方面的含義，我認為對當前的文藝批評和美學研究都有很強的現實意義。推動美學和文藝批評互相結合，一方面有助于克服當前文藝批評有數量缺質量、有介紹缺分析、膚淺平庸、缺乏深度等問題；另一方面，也有助于解決美學研究從抽象理論到抽象理論、不食人間煙火、與文藝創作和批評實踐嚴重脫節的弊端。

　　美學批評與歷史批評

　　恩格斯在談到文藝批評時，不止一次提出要從美學觀點和歷史觀點來衡量、分析和評價作家和作品，認為這是批評和衡量作家作品的“最高的標準”。從美學觀點批評衡量作品與從歷史觀點批評衡量作品在著眼點上是有區別的。前者著眼于藝術的特殊規律和作品的審美價值；后者著眼于藝術的普遍規律和作品的社會意義。但藝術的普遍規律寓于特殊規律之中，作品的社會意義需通過審美價值來體現，所以，美學的批評和歷史的批評不是相互分離的，而是密不可分的。美學的批評需要通過分析藝術作品的審美特點和審美價值，去深刻揭示蘊含于藝術形象之中的歷史內涵和社會意義；歷史的批評也要將發掘藝術作品的歷史內涵和社會意義寓于對藝術形象的審美分析和判斷之中。別林斯基說：“不涉及美學的歷史的批評，以及反之，不涉及歷史的美學的批評，都將是片面的，因而也是錯誤的。批評應該只有一個，它的多方面的看法應該淵源于同一個源泉、同一個體系、同一個對藝術的觀照。”這不僅說明美學的批評和歷史的批評是相互依托、融為一體的，而且指出兩者的結合與統一是根源于對同一個藝術形象體系的審美觀照。也就是說，只有將美學的批評與歷史的批評有機結合起來，融合為一個統一體，才能對作為審美對象的藝術作品做出全面的、科學的、深刻的分析和評價。

　　將美學的批評和歷史的批評機械地分割開來，甚至對立起來，不僅會導致理論上的片面性，而且會導致文藝批評實踐上的種種偏頗。以往曾經流行一時的教條化、簡單化乃至庸俗社會學的批評，就是忽視甚至拋棄美學的批評，而將社會歷史的批評教條式地變成給作家作品和藝術形象貼上階級的、政治的、道德的標簽，使文藝批評蛻變為公式化、概念化的說教。這是嚴重違背藝術的特點和審美規律的。恩格斯兩次提到從美學觀點和歷史觀點評論作家作品，都是將美學觀點置于歷史觀點之前的。這絕不是無意為之，而是基于對文藝價值和批評職能的深刻理解。別林斯基說：“確定一部作品的美學優點的程度，應該是批評的第一要務。當一部作品經不住美學的評論時，它就不值得加以歷史的批評了。”文藝作品作為審美對象，首先需要從美學上去感受、衡量、評價，從對藝術形象的審美分析中去揭示其蘊含的歷史內涵和社會意義。如果缺乏對于藝術形象的審美把握和分析，那么，所謂歷史的、社會的、思想的分析就會落空。現在，文藝批評中教條化、庸俗化的社會批評幾乎很少了，但從美學觀點和歷史觀點結合上，能夠對作家作品抓住實質做出準確深刻剖析、提出真知灼見的批評卻仍然不足，這也是我們期盼文藝批評進一步提高水平的一個重要原因。

　　另一方面，我們也要看到，在克服教條化、簡單化、庸俗社會學的批評之后，也有的批評家走向另一個極端，對于歷史的、社會的、思想的、道德的批評缺乏應有的重視和必要的努力，顯出膚淺和疏漏。有的批評對于反映重大題材、具有時代精神的作品輕描淡寫，對于其深刻的社會、思想意義缺乏深入的探索和發掘；有的批評就事論事、浮光掠影，對于作品的思想內涵和形象的歷史意蘊缺乏準確的深刻的理解和剖析；也有的批評對于文藝作品在反映社會歷史方面出現的一些傾向性問題缺乏辨別能力和批評勇氣。這必然影響著批評對創作和欣賞的引導和幫助作用。盧卡奇說：“文學的起源和發展是社會的總的歷史過程的一部分。文學作品的美學本質和美學價值以及與之有關的它們的影響是那個普遍的和有連貫性的社會過程的一個部分。”文學的美學價值必然蘊含著歷史內涵和社會意義，美學的批評總要通向歷史的批評。西方當代文藝批評中某些流派倡導批評“向內轉”，用所謂文學的“內在研究”取代“外在研究”，將文本看作“是一個獨立自治的、非歷史的客體”，把文學作品產生的社會歷史因素和蘊含的社會歷史內涵等都排斥在文學批評之外，僅僅著眼于文本形式、結構、詞語、手法等的考究和分析，這實際上是唯美主義、形式主義文論的另一種表現，它和文藝作為審美意識形態的本質和特點是背道而馳的，當然不應當成為我們模仿、追隨和倡導的批評理論和模式。

　　審美經驗與美學分析

　　堅持美學批評與歷史批評的統一，就是堅持文藝批評的最高標準，它不僅對文藝作品提出了很高的要求，同時也對文藝批評家提出了很高的要求。就美學的批評來說，它要求批評家以正確的美學觀點為指導，遵循藝術的審美特點和創作的審美規律，精通藝術美的構成法則和審美經驗的心理結構，總之，需要具有一定的美學理論素養和對作品進行美學分析的能力；同時，它還要求批評家對于具體的作品的藝術形象和藝術美具有敏銳的感受力和鑒賞力，能夠對作為審美對象的具體作品有深切的審美感受、體驗，產生獨特的審美經驗。以上兩個方面，美學理論素養和審美感受能力、美學分析和審美經驗，都是進行美學的批評不可缺少的支撐。感想式的批評缺乏堅實的理論支持和深刻的美學分析，學理化的批評缺乏對具體作品的深入的審美體驗和獨特的審美感悟，這兩者都不符合美學的批評的要求，從而極大地制約了美學批評的水平和質量的提高。

　　文學批評需要以文藝欣賞為基礎。審美主體對于作為審美對象的具體的審美經驗是進行審美分析和判斷的前提。沒有對于作品的審美體驗，沒有被藝術形象引起審美的感動和愉悅，是很難對作品做出準確的審美判斷和評價的。魯迅說：“詩歌不能憑仗了哲學和智力來認識，所以感情已經冰結的思想家，即對于詩人往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄。”講的正是以感情為核心的審美體驗對于審美判斷的重要性。現象學美學家強調審美對象和審美經驗的互相關聯和相互作用，認為藝術作品雖是界定審美對象的基礎，但它只有在欣賞者的審美經驗中才能形成審美對象，藝術作品的審美價值也只有在欣賞者的審美經驗中才能獲得實現。這種理論具有一定的合理性，它正確指出了審美主體的審美經驗對于感受、認識、評價藝術作品的審美特質和價值的重要作用，說明美學的批評必須建立在批評家對于作品的深入的審美體驗的基礎之上。作為文藝批評的基礎的審美經驗應當是對于整個藝術作品的完整的經驗，對作品的審美判斷和評價必須始于對完整的審美經驗的回顧。如果批評家僅僅閱讀和欣賞了一部分作品或作品的局部，便以此作為判斷和評價整個作品審美價值的根據，便會以偏概全，喪失評價的準確性。不幸的是，現在不少批評家常常并無認真閱讀整個作品，獲得完整的審美經驗，便匆匆作出判斷和評價，這就難免產生批評判斷與作品價值的錯位。

　　作品欣賞的審美經驗固然是美學的批評的基礎，但文藝欣賞和美學批評以及審美經驗和美學分析，并不能等同。文藝欣賞的審美經驗是感受審美對象的心理體驗，是感知的理解和理解的感知的形象思維活動。在審美經驗中，審美主體調動自己的人生經驗、情感想象、審美趣味等參與對于藝術形象的體驗，必然會形成一定的主觀性和差異性。而文藝批評則不能僅僅依靠感性和直覺，不能局限于形象思維，它主要是依靠理性和概念的抽象思維。別林斯基說：“進行批評——這就意味著要在局部現象中探尋和揭露現象所據以顯現的普遍的理性法則，并斷定局部現象與其理想典范之間的生動的、有機的相互關系的程度。”這只有通過理性和抽象思維才能達到。如果說，欣賞的審美經驗只是讓人感受到美丑與好壞，獲得感動和愉悅；那么，批評則要回答作品的美丑、好壞的道理究竟何在？讓人感動和愉悅的原因究竟是什么？在這個意義上，“批評是哲學的認識”(別林斯基)。再者，欣賞的審美經驗可以因個人審美愛好不同而帶有主觀的差異，但是，對于作品的美學分析和審美評價卻必須根據藝術作品本身具有的審美特質和價值，符合作品的客觀實際。

　　批評家對作品進行美學分析的準確、深刻和新穎程度決定著美學批評的質量和水平，是美學批評的關鍵所在。準確而深入地把握和揭示出藝術作品的審美特質和藝術形象的審美特點，發掘它們所具有的獨特的審美價值，是美學分析的目標和追求。無論是對于作品審美意境、人物形象的分析，還是對于作品結構、語言、手法的分析，乃至對于作品創作方法、藝術風格的分析，等等，都需要從整體上著眼于它們的獨特性和創新性。尤其是對創作中出現的與時俱進、具有時代特征的審美趨向，批評家更應及時發現并做出理論闡明。在這方面，別林斯基對俄國19世紀新出現的現實主義小說所做的美學分析，堪稱美學批評的典范。在《論俄國中篇小說和果戈里君的中篇小說》中，別林斯基用“從平凡的生活中汲取詩意，用對生活的真實描繪來震撼心靈”、“被悲哀和憂郁之感所壓倒的喜劇性興奮”等來概括和分析果戈里小說的美學特點，充分肯定了果戈里所代表的現實主義創作傾向，令俄國文壇耳目一新。新時期以來，我們的文藝批評對作家作品的美學分析有了很大進展，對于一些作家作品美學特色的開掘也取得一定成績，但像別林斯基那樣對作家作品做出準確、深刻而又富于獨創性的美學分析的批評卻不多見。批評要對創作產生重大影響和作用，必須在這方面有新的突破。

　　批評實踐與批評美學

　　美學批評需要美學理論的指導，建構批評美學是美學與批評實踐結合的需要。批評美學從美學高度研究文藝批評的基本原理，是溝通美學和文藝批評必不可少的橋梁。但是，我們的美學理論研究卻長期疏遠文藝批評實踐，批評美學在美學理論中也沒有自己應有的地位。我國當代美學研究中普遍流行的一種看法，是將美學的對象和范圍界定為美的哲學、審美心理學和藝術社會學三部分。這就沒有將批評美學包括在內。事實上，中外美學史一直都有關于批評美學的研究。古希臘羅馬代表美學著作《詩學》和《詩藝》中就有關于批評原則的論述；中國古代美學思想主要就在文藝批評著作中，成體系的美學著作《文心雕龍》有專章論述文藝鑒賞和批評。西方近代以來，許多著名美學家都是文藝批評家。布瓦洛、休謨、狄德羅、萊辛等的美學著作中都包括有批評美學的內容。進入20世紀，西方美學中各種批評美學流派和學說不斷涌現，美學研究也正式將批評美學列為美學的組成部分。分析美學家喬治·迪基認為當代美學是由審美哲學、藝術哲學和批評哲學三個大部分構成的。奧爾德里奇的美學專著《藝術哲學》就是分別探討審美經驗、藝術作品、各種藝術和藝術談論的邏輯，藝術談論的邏輯就是批評哲學。應該說，我們在批評美學建設方面是遠遠落后于國外，也遠遠落后于我國文藝批評發展實踐需要的。

　　新時期以來，各種西方現代批評美學學說和流派對我們的文藝批評產生了很大的影響，馬克思主義美學的批評理論受到嚴重挑戰。20世紀以來的西方現代批評理論經過數次理論轉向，從新批評、神話—原型批評到俄國形式主義、結構主義和讀者反應批評，再到后結構主義和各種后現代主義等等，學說眾多，取向多元，魚龍混雜。其中，某些批評理論和方法具有一定合理性，是可以作為參考借鑒的。特別在文學作品的語言、結構、技巧等形式分析方面，提出了一些新的概念和方法，有助拓寬文學批評的視野。但其片面性十分突出，而從根本文學觀念上看，則與科學的馬克思主義文學觀念有著本質區別。尤其是其中所包含的非歷史主義、非理性主義觀點以及形式主義、主觀主義觀點等，如果不加分析的照搬，就會把文藝批評引向歧途。因此，在社會主義文藝實踐的基礎上，構建中國特色的馬克思主義批評美學，是推動中國當代文藝批評發展和繁榮的迫切任務。

　　建構中國特色馬克思主義批評美學需要著重解決兩個問題。其一，是結合新的時代條件傳承和弘揚中國傳統文藝批評理論。中國傳統美學是和文藝批評緊密結合的，在眾多的文論、詩論、畫論、樂論、曲論等中，都有極豐富的批評美學思想。它們提出的許多文藝批評觀念、命題、概念、范疇，反映了文藝的本質、特點和規律，在價值取向上和我們倡導的當代文藝批評具有一致性，其當代價值不容忽視。應從新時代高度，結合當代文藝理論和批評實踐，給予新的理論闡釋，推動其實現創造性轉化，使其融入中國特色現代文藝批評的理論和話語體系。這也是傳承和弘揚中華美學精神的一個重要內容。其二，是結合社會主義文藝的新實踐創新和發展馬克思主義文藝批評理論。馬克思主義文藝批評的基本原理是對文藝本質規律的理論概括，具有科學性和真理性，必須堅持。但真理也要隨著實踐的發展而發展。社會生活的變革和群眾審美需求的發展、新媒體的廣泛運用和審美文化的蓬勃興起，使文藝批評的對象、主體和方式都發生了變化。文藝批評理論也要不斷發展和創新。最近，習近平總書記在文藝工作座談會上發表的講話中，針對社會主義文藝發展的新情況新問題，對文藝評論提出了新的要求，強調要“把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者”，要“運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品”等，這是對馬克思主義批評美學的新發展，是對于用美學觀點和歷史觀點作為標準衡量作品的論述的創新，是嶄新的社會主義文藝批評理論。這也為構建中國特色馬克思主義批評美學奠定了新的理論基石。