賈平凹 (1952～)，陜西丹鳳人。1975年畢業于西北大學中文系。1979年加入中國作協。現任中國作協副主席、陜西省作協主席。主要作品有長篇小說《廢都》《秦腔》《古爐》《帶燈》《老生》《高興》《極花》等。《秦腔》曾獲第七屆茅盾文學獎、第一屆世界華人長篇小說獎“紅樓夢獎”、第四屆華語文學傳媒大獎等。

《秦腔》

“一部作品是好是壞必須得等50年，半個世紀后還有人讀就是好作品，否則就什么都不是了。”這是《病相報告》發表后賈平凹接受采訪時說的一句話。話雖有些“絕對”，卻道出了賈平凹的自信以及一個很普通的道理：好的作品，思想和藝術要經得起時間的考驗，在不同時代和歷史背景下，讀者總能從中有新的發現和認識。從反向來看，讀“從前”的作品參照作者當時的思想觀念，也對讀解其后來的創作給出判斷有所幫助。人在年輕或創作起步階段，所思所言難免青澀、尖銳、豪壯，帶有理想主義色彩。對照早間思想觀念閱讀其后創作，不僅有助于考察作者創作態度的變化，加深對作品的理解，而且還能對作者思想、藝術觀念發展的軌跡形成更清晰的認識。

2005年，《秦腔》最早在《收獲》雜志分兩期首發并引起關注，這是賈平凹繼《病相報告》之后的又一部長篇。雖然內容完全不同，但主要人物共同的精神病相，還是能讓人看出兩者之間的微妙關聯。然而，重讀《秦腔》，我首先想到的并不是《病相報告》，而是賈平凹寫得更早的一篇散文《“臥虎”說》。這篇短文寫于1982年，賈平凹剛好30歲。在我看來，《“臥虎”說》與其說是對當時“文化熱”“尋根熱”的反映，還不如說是賈平凹走上專業創作道路后尋求再出發的自況之文。時間在慢慢拉開，《秦腔》發表已有15年，《“臥虎”說》發表也已將近40年，歷史提供給我們的視野始終還在柳青所說的“六十年為一單元”的范圍內。在對賈平凹全部作品有了充分閱讀，對其“文學事業”有了整體了解后，參照《“臥虎”說》重讀《秦腔》，會使后者藝術品質的獨特性變得更為顯豁。

首先可以肯定的是，以《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》《極花》等作品為代表，賈平凹始終堅持著現實主義的創作方法，恪守著現代以來中國文學現實主義的精神傳統。對于這一點，賈平凹很早就有自覺意識。在《“臥虎”說》里他寫道：“我們的民族，是有輝煌的歷史，但也有過一片黑暗和一片光明的年代，而一片光明和一片黑暗一樣都是看不清任何東西的。現在，正需要五味子一類的草藥，扶陽補氣，填精益髓。文學應該是與世界相通的吧，我們的文學也一樣是需要五味子了，如此而已。”讀這段文字，人們馬上會想到魯迅，想到魯迅的啟蒙立場，想到魯迅“揭出病苦，引起療救的注意”的創作主張。以往，賈平凹與魯迅之間的精神關聯被忽視，一個重要的原因是：人們缺乏對賈平凹創作的整體了解和閱讀的耐心。細讀《秦腔》等作品不難發現，賈平凹不僅以字詞、句式仿擬的方式向魯迅及其所代表的文學傳統致敬，而且還在細節、人物、情節等方面，以“接著想”“接著寫”的方式傳承著魯迅精神，批判現實、批評國民性。例如，《病相報告》是嘗試先鋒寫作的產物，在寫作過程中賈平凹感到很不自在。這時，《阿Q正傳》再次啟發他，要將人性分析與中國傳統中天人合一的渾然之氣、意象氤氳結合起來。所以，沒等《病相報告》寫完，賈平凹就寫出了中篇小說《阿吉》，塑造了阿Q的精神近親阿吉這樣的人物。再如，引生是《秦腔》主要人物之一，也是主要敘述者。在這個人物身上，讀者就能感受到狂人瘋相背后的清醒。不僅如此，在《古爐》結尾，賈平凹還讓完全瘋癲后的引生再度出場，到刑場搶食蘸過人腦、人血的饅頭。

賈平凹在以悲憫之心書寫農民之“苦”的同時，也看到了他們身上的“病”。為行“療救”之功，他在小說里塑造了“帶燈”之類帶有啟蒙傾向的人物。然而，賈平凹對啟蒙的局限心知肚明，他自覺地以農民視角書寫農民，在自私、保守、麻木等病相之外，道人所未道，揭出個體身上呈現的人性暗面：長期貧苦、壓抑的生活，使一些心靈扭曲變形，呈現出陰暗和兇殘的一面。《秦腔》中引生、《古爐》中守燈等人物的言行心理，都能體現作者在這方面的觀察和思考。要說的是，沒有反思和自我批判意識，很難進入人性病理的深處。在某種意義上，“我是農民”的身份認同，更像是一種賈平凹式的“抉心自食”。

賈平凹是一位具有強烈問題意識的小說家，以社會問題作為自己小說的敘事驅動，也是其堅持現實主義創作方法的重要表現。上世紀八九十年代，賈平凹通過人物情緒、心理、欲望和精神的折射，來反映社會和時代問題。及至新世紀，《懷念狼》《病相報告》《高興》《老生》《極花》等作品，試圖在矛盾和沖突中探究人性，賈平凹小說中引發矛盾和沖突的“問題”變得越來越多、越來越突出。在這方面，《秦腔》和《帶燈》堪稱代表。《秦腔》主要涉及土地承包、勞動力外流、土地流失、計劃生育、干群關系、鄉村道德秩序等方面的問題，而在《帶燈》里，農村普遍存在的各種問題更是直接裸露在文本表面。比較而言，《秦腔》更為自然，問題與故事敘述融為一體，給人“如鹽入水”之感。從這些作品不難看出，賈平凹小說敘事的一條筋脈搭接在趙樹理“問題小說”的傳統上，但他明確意識到，當今時代情況過于復雜，以往農村題材的寫法難以簡單套用，自己必須換一種寫法：攜帶諸多社會問題，不斷返回懸掛著自己文學經驗和記憶的故鄉，在渾然、浩蕩、元氣淋漓的敘述中，以“問題”為經，以鄉土小說的抒情傳統為緯，以洶涌的細節和“問題”之流，記述農村世界的衰敗和“消亡”；與此同時，也記錄著時代、社會、民族和整個國家的發展、演進。雖然面對具體問題，賈平凹表現出了更多的困惑和無奈，但在人性探究中，在對落后的、丑惡的東西的批判中，賈平凹仍不斷努力去發現、品鑒那些真正屬于文學的東西。只不過比照《商州》《浮躁》等早期作品，《秦腔》流露出了更多的沉郁、蒼涼之氣。

“我決心以這本書為故鄉樹起一塊碑子。”是《秦腔》后記里的一句話，這句話使我最初想到《“臥虎”說》。在我看來，就像是王陽明“龍場悟道”，賈平凹在霍去病墓場石雕“臥虎”旁三天的靜觀、冥想，使他充分領略到其身上“重精神，重情感，重整體，重氣韻，具體而單一，抽象而豐富”的美學境界，而這一切不過是一塊混混沌沌的石頭隨便一鑿形成的。這種境界，正是自己夢寐以求的。自此，“混沌之美”便成了賈平凹小說藝術的自覺追求。上世紀80年代，這種追求還不很明顯，賈平凹只是希望能把現實生活混混沌沌端出來；到了90年代，他試圖建立自己的符號世界和意象世界，寫出生活無序而來、蒼茫而去，湯湯水水又黏黏糊糊的原生態；進入新世紀，賈平凹不再看重局部印象，而是直接將情節處理成意象，并把這種追求上升到“以實寫虛，體無證有”的哲學高度。只有從這個進程著眼，《秦腔》所寫的“一堆雞零狗雜的潑煩日子”所具有的美學意蘊，才能被更深刻地理解。

當然，一種審美風格的形成并不是一次“悟道”就能完成的，它需要多方面的思考、探索和學習。賈平凹所追求的“混沌”之美，既有《周易》、老莊影響的印記，也有禪宗思想的啟示。如1992年，他在《美文》“讀稿人語”欄目中提到的一則公案：“問：古鏡未磨如何？僧曰：照破天地。問：磨過如何？僧曰：黑漆漆地。”這則公案出自《五燈會元》，只不過賈平凹把“僧曰”的話前后記顛倒了。然而，誤讀、誤記并未妨礙他對文章、對人、對生活做出理解：文章也是古鏡，是不需要磨的；人生原本就有太多的尷尬和潑煩；生活，無外乎生死病老離別娶嫁，油鹽醬醋米面茶麻。它就像一條大河，混混沌沌、浩浩蕩蕩地流淌著。要說的是，“混沌之美”也有借鑒外國文學作品的印記。我們只要考察賈平凹的閱讀史，對比《尤利西斯》和《秦腔》的敘事風格就會發現，這種寫法看似土氣，實際上也是很“洋氣”的。

“以中國傳統的美的表現方法，真實地表達現代中國人的生活和情緒”，是賈平凹寫《“臥虎”說》時就已確立的創作追求。這種追求具體到《秦腔》會提出一個特別而又十分重要的問題：作為極具東方味、中國味的藝術樣式，在表現方法上，傳統戲曲能為現代小說提供怎樣的藝術資源？對這個問題，既寫小說又寫戲的汪曾祺有過系統思考，他的小說很多方面都受到過傳統戲曲的滋養，他甚至認為，小時候如果沒看過《白水灘》，自己就寫不出《大淖記事》中的十一子。其他作家，如莫言、畢飛宇等，對此也都有過很好的探索和嘗試。《秦腔》寫農村凋零，也寫了古老秦腔的衰落。敘述中插入的二十余段曲牌、唱段和鼓樂，隨著情節的展開，回蕩在小說描寫的世界之中。秦人、秦地、秦腔本就一體，寫《“臥虎”說》時賈平凹就知道：“一個人的文風與性格統一了，才能寫得得心應手，一個地方的文風和風尚統一了，才能寫得入情入味”。然而，秦腔的精神和韻味如何轉化為小說的形式和表現方法，也是他必須解決的一個問題。

細讀《秦腔》等作品會發現，在經營自己的符號世界和意象世界的過程中，賈平凹借鑒了傳統戲曲程式化的表現手法。程式來自生活，是傳統戲曲反映和表現生活的方式，具有夸張、規范又靈活的特點。各種程式經歷代藝人的摸索、錘煉，慢慢發展形成了一套相對穩定的表意體系。與此相類，賈平凹不斷從生活和閱讀中遴選具有表現力的語言、行為、場景和橋段，經過鍛造加工，依據具體情境，在不同作品甚至同一部作品中反復加以運用，也已形成了自己富有獨特意蘊的表意系統。若沒有長期跟蹤閱讀，缺乏對這個系統的了解，在遇到這些程式化的“構件”時，就會讓一些讀者產生枯燥和重復的感受及誤解。

毋庸諱言，在思想性和藝術性方面，賈平凹的小說肯定也存在著某些局限和不足，就像古鏡未磨時表面遺存的銹跡和斑痕，但我更愿意把它們看成是探索的代價和副產品。米蘭·昆德拉在《小說的藝術》里曾這樣寫道：“小說是全歐洲的產物，它的那些發現盡管是通過不同的語言完成的，卻屬于整個歐洲。”對此，有人不以為然，但不管怎樣，總有一個問題需要被提出來：是不是有一種小說，我們有勇氣說，它是中國的產物。閱讀《秦腔》，閱讀賈平凹，我們驀然發現，其實作家在探索“中國小說”的路上已經走得很遠了。

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