舞劇造型設(shè)計(jì)是連接肢體語(yǔ)言與情感、敘事的視覺(jué)橋梁，不僅能表現(xiàn)人物性格，還可以融入劇情發(fā)展與情感表達(dá)之中，是一種無(wú)聲的敘事語(yǔ)言。

近些年，傳統(tǒng)文化題材成為舞劇創(chuàng)作熱門(mén)，這類(lèi)作品往往借用人們熟知的歷史人物、藝術(shù)形象進(jìn)行再創(chuàng)作。其中，人物造型發(fā)揮著讓觀眾快速了解角色的重要作用。對(duì)傳統(tǒng)文化題材舞劇來(lái)說(shuō)，人物造型不是對(duì)過(guò)去的復(fù)刻或簡(jiǎn)單的形式模仿，而是對(duì)傳統(tǒng)視覺(jué)語(yǔ)言的當(dāng)代重塑，須在保持以形寫(xiě)神、形簡(jiǎn)神足的傳統(tǒng)美學(xué)基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出符合當(dāng)下社會(huì)精神需求和審美的人物形象。

對(duì)于舞劇服裝設(shè)計(jì)者來(lái)說(shuō)，以人物造型將觀眾帶入故事語(yǔ)境，首要做的就是從特定歷史時(shí)期、民族和地域文化中提煉具有標(biāo)志性的符號(hào)元素，并將其轉(zhuǎn)化為貫穿全劇的視覺(jué)母題。無(wú)論是漢代的曲裾深衣、唐代的寶相花紋樣，還是戲曲的云肩水袖、敦煌壁畫(huà)中的披帛等傳統(tǒng)服飾元素，因其獨(dú)特的形態(tài)和動(dòng)態(tài)表現(xiàn)力，常成為舞劇視覺(jué)轉(zhuǎn)譯的核心符號(hào)。舞劇的人物造型正是通過(guò)對(duì)這些生活內(nèi)容的藝術(shù)加工，并保留這些符號(hào)的鮮明特征，使觀眾在捕捉、辨識(shí)到它的局部和形式元素基礎(chǔ)上，喚醒整體的記憶識(shí)別，進(jìn)入敘事語(yǔ)境。

精準(zhǔn)的符號(hào)提取，能夠使人物造型成為舞者身體的延伸和情感的外化。設(shè)計(jì)者須做大量的考據(jù)工作，理解這些符號(hào)背后的文化寓意和社會(huì)功能，通過(guò)元素的重構(gòu)和轉(zhuǎn)譯，在新的視覺(jué)體系中形成新的意指功能，而非隨意拼貼。如袖舞是古典舞訓(xùn)練的基本功，通過(guò)揮袖、甩袖、撩袖等動(dòng)作表現(xiàn)人物的性格。鄭州歌舞劇院創(chuàng)作的舞劇《水月洛神》精準(zhǔn)提煉水袖這一服裝元素并進(jìn)行重構(gòu)，在舞蹈編排中恰當(dāng)運(yùn)用“袖舞”表達(dá)人物內(nèi)心。其中最有代表性的是甄宓在《若離》中的水袖舞段，大幅度拋揚(yáng)、甩擰水袖的舞蹈動(dòng)作，使水袖在滯空時(shí)形成了不同樣態(tài)的造型，既在審美上呈現(xiàn)出了“長(zhǎng)袖善舞”流暢的視覺(jué)美感，又通過(guò)水袖的舞動(dòng)將演員的動(dòng)作幅度和力度放大，幫助外化了甄宓與曹植兩情相悅，她卻不得不嫁與曹丕時(shí)內(nèi)心的痛苦掙扎。又如，敦煌舞蹈美學(xué)特征的核心理念是“圓”與“曲”，舞姿造型具有“曲中有圓、圓中有曲”的特點(diǎn)。在芭蕾舞劇《敦煌》之《敦煌飛天》舞蹈中，設(shè)計(jì)師借鑒敦煌服飾的石綠和土紅色彩，通過(guò)垂搭、纏繞等形式使條帶狀服飾形成披帛的飄逸感，令舞者身姿更顯修長(zhǎng)柔美，傳達(dá)出端莊典雅、智慧深沉的美感。隨著舞者的運(yùn)動(dòng)，飛天披帛的流動(dòng)軌跡，在空間中勾畫(huà)出敦煌壁畫(huà)的靈動(dòng)線條，也構(gòu)建起連接古今的意象橋梁。

舞劇造型設(shè)計(jì)是連接肢體語(yǔ)言與情感、敘事的視覺(jué)橋梁，不僅能夠表現(xiàn)人物性格，還可以融入劇情發(fā)展與情感表達(dá)之中，是一種無(wú)聲的敘事語(yǔ)言。如在舞劇《十面埋伏》中，創(chuàng)作者以黑、白兩種顏色的服飾造型，來(lái)展現(xiàn)韓信的雙重性格：在“忍”一幕中，“韓信”身著白色服裝，與黑色的群舞形成對(duì)比，舞者肢體呈收縮狀態(tài)，表現(xiàn)隱忍；在“裂”一幕中，人物內(nèi)心的矛盾被外化為服飾顏色的強(qiáng)烈對(duì)比，飾演黑、白韓信的兩位演員身體扭曲在一起，通過(guò)大幅度撕扯的舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)出人物的內(nèi)心掙扎。

色彩除了給人以直觀的聯(lián)想和感受，還可以隱喻內(nèi)在表達(dá)，使觀眾通過(guò)演員服裝色彩的轉(zhuǎn)變直觀看到角色的內(nèi)心感受和情節(jié)變化。這一作用在舞劇《大夢(mèng)敦煌》中體現(xiàn)得尤為充分。設(shè)計(jì)者運(yùn)用“五色飛天”形象，通過(guò)群舞服飾的顏色變化外化主人公“莫高”在不同階段的內(nèi)心情感。如上身穿黑色緊身氨綸衣，頭戴黑色水滴形背光頭飾，下著黑色薄紗長(zhǎng)裙的“黑飛天”出現(xiàn)在莫高行走于沙漠中缺水瀕死之際，象征人物的絕望與恐懼；“金飛天”頭梳高髻，戴水滴形金箔頭光，象征莫高投入壁畫(huà)創(chuàng)作中的滿腔深情，也代表了千年不朽的敦煌壁畫(huà)，萬(wàn)年不涸的月牙泉仍熠熠生輝。飛天服裝由黑、綠、藍(lán)、紅再到金的色彩變化，隱喻了主人公內(nèi)心世界的變化，是重要的敘事手段。

舞蹈表達(dá)主要依靠抽象肢體動(dòng)作，因此，舞劇人物造型須與舞蹈的形體表達(dá)風(fēng)格一致，充分考慮舞者運(yùn)動(dòng)需求。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)講究以形寫(xiě)神、形簡(jiǎn)神足，以精練的形態(tài)語(yǔ)言，表達(dá)充盈的精神世界。在表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的舞劇中，為體現(xiàn)這種意境美，舞蹈動(dòng)作注重在“回”與“流”的形式中展現(xiàn)情、韻、神，以極簡(jiǎn)形式表達(dá)深遠(yuǎn)意境。基于這樣的形體表演特點(diǎn)，舞劇服裝也須摒棄繁復(fù)瑣碎的細(xì)節(jié)堆砌，以極簡(jiǎn)的線條和廓形捕捉人物神韻。以舞劇《只此青綠》為例，其色彩體系源自北宋王希孟的《千里江山圖》，石青、石綠的礦物顏料被轉(zhuǎn)化為服裝的色彩，造型靈感源于宋代美學(xué)極簡(jiǎn)、修長(zhǎng)的風(fēng)骨，采用了一種層疊的、山體般的廓形，而非對(duì)具體某件衣服的復(fù)制。舞者裙擺如山峰疊嶂，頭上高聳的發(fā)髻體現(xiàn)了意象的山石，雙袖下垂既像山川紋理，又似山間飛瀑。服裝結(jié)合舞蹈動(dòng)作以不同的造型和體態(tài)變化模擬山巒層疊之勢(shì)，以形寫(xiě)神傳達(dá)出青綠山水的雋永秀麗。“青綠”舉手投足間，一步一染，皆是大音希聲、大象無(wú)形的詩(shī)情畫(huà)意。

此外，通過(guò)服裝的裝飾留白與色彩留白的方式以“無(wú)”釋“有”，也是舞劇服飾“形簡(jiǎn)神足”的表達(dá)方式之一。這種“留白”是一種積極的創(chuàng)造，結(jié)合舞蹈演員的動(dòng)作，通過(guò)空白和停頓引發(fā)觀者的無(wú)限想象，從而形成一種空納萬(wàn)象的審美情趣和藝術(shù)表現(xiàn)力。如舞劇《杜甫》中《麗人行》舞段的服裝摒棄了常規(guī)布料，別出心裁地大面積運(yùn)用無(wú)紡布，既保證了紙張般的質(zhì)感，還能在燈光下呈現(xiàn)出溫潤(rùn)的顏色，形成以“無(wú)”釋“有”的視覺(jué)效果。頭飾設(shè)計(jì)用牡丹搭配高髻和酒暈妝，在大面積的留白中，將唐代麗人的婀娜多姿、雍容嬌艷展現(xiàn)得淋漓盡致。

在傳統(tǒng)文化題材舞劇中，服裝設(shè)計(jì)如果只是復(fù)刻傳統(tǒng)服飾，就容易陷入博物館式的陳列，失去舞臺(tái)藝術(shù)的活力和當(dāng)代價(jià)值；如果盲目求新，則會(huì)成為無(wú)根之木、無(wú)源之水，失去文化的深度和獨(dú)特性。成功的舞劇服飾是在深刻理解和尊重文化本源的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，它最終實(shí)現(xiàn)的，是讓傳統(tǒng)的服飾文化在當(dāng)下舞臺(tái)上“舞”起來(lái)，并與今天的觀眾產(chǎn)生深刻情感共鳴。

（作者：曾衛(wèi)，系北京舞蹈學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系副教授）