江河不洗今古恨——電影《一九四二》觀后

　　電影《一九四二》，是由這樣四部分組成：一是以老東家為首的難民；一是美國記者白修德；一是上自蔣介石、河南省主席李培基下至兵士的官府；一是日本侵略者。主線是難民，除白修德和難民有些許的交織，其余基本都是平行線。這真的是一部難以拍攝的影片，沒有傳統(tǒng)的情節(jié)線，沒有絕對的主角，主角是“一九四二”那場震撼人心的災難。

　　好就好在沒有主角，沒有交織。它讓戲不僅打破了傳統(tǒng)的束縛，更讓戲有了真正意義上宏大敘事的演繹，讓戲變得如此厚重，不能承受任何人物與情節(jié)之輕。看了電影一半的時候，我在想，如果電影只剩下了老東家一列難民的故事(盡管里面有諸如賣老婆賣孩子、死于開水湯鍋和刺刀下，以及玩具風車等很多感人的情節(jié)和細節(jié))，其余都放在背景去處理，會成為什么樣的情景？會和眼下的電影沒什么兩樣。好就好在有了白修德、蔣介石、李培基，和一系列看似走馬燈來去匆匆、春來春去不相關、花開花落不間斷的其他人物。讓那場災難不僅沉重，更融有中國特色而具有了復雜性、殘酷性和慣性，以及和現實的相關性。它讓歷史不再只是塵埋網封的老照片，而是變得可觸可摸，含淚帶血，有了自己的心理譜線，有了多少可以照見我們自己容顏與性格的一面鏡子。這部電影，便不僅在題材方面有了開拓意義，同時在藝術的探索上也尋找到新的路徑。我看到了它的氣魄、勇氣和難得的真誠。

　　曾有人說這部電影因缺少更嚴酷的殘忍度，以及難民的過于有序和溫情，降低了電影真實的力度。但是，我要說，這樣的批評多少有些苛刻。只要看看周圍已經和正在放映的電影，不是秉承著張藝謀和陳凱歌“滿城盡帶黃金甲”式的大制作，就是一鍋燴式的全明星走馬燈演繹的歷史大題材；要不就是充滿東施效顰淺薄的先鋒式樣、取悅觀眾的搞笑模式、明目張膽的商業(yè)廣告式樣；搞得藝術片不像藝術片，生活片不像生活片，歷史片不像歷史片，而成為了四不像，只是急功近利地在國內的院線上匆忙地曇花一現，或在國際影展中走秀般的掛角一將。難接地氣，缺少與歷史和現實銜接的煙火氣，更缺乏對歷史和現實真知灼見的批判勇氣、銳氣和靈氣。

　　難能可貴的是，《一九四二》有這樣的勇氣、銳氣和靈氣。面對沉甸甸甚至被我們遺忘的歷史，它沒有采取時下慣常的戲說或裝神弄鬼的演繹，而是直面并打撈那段殘存在我們民族深處的記憶。揭傷疤總要比獻鮮花艱難得多。1942年的記憶，存在逝去的那段歲月那里，如果不是這部電影有意識地去喚回它們，恢復它們，它們有可能就會永遠那樣沉睡在那里，被我們自己更被時間所遺忘。在一個好了傷疤忘了疼的年代里，回避記憶，抹掉記憶，熱衷于失去記憶，已經是司空見慣。人們更容易將目光即時性地投向充滿利益交換和誘惑的眼皮底下與前方，喚回或恢復記憶，面對那一段哪怕再殘酷并令我們自己羞愧的歷史與現實，不那么容易，那是一種能力。這能力，不僅屬于藝術，更屬于思想。

　　江河不洗今古恨，天地能知忠義心。歷史上有些年頭，是極具意義的，是不應該被忘記的。《一九四二》，讓我們記住了我們民族這個饑荒、殘酷、屈辱的1942年。它的意義，便不亞于一九四五、一九四九或一九六六等許多值得我們永遠記住的年份。看完這部電影，讓我想起雨果著名的《九三年》。它的意義，便是同樣有勇氣有能力為我們鉤沉并再現了那段最具有意義的歷史，讓那段歷史成為了藝術的經典。

　　《一九四二》，令我對導演馮小剛刮目相看。這部電影讓他遠遠超越了他的前輩，特別是已經把張藝謀、陳凱歌甩下了一大截。它不僅是馮小剛導演的最出色的一部電影，也是迄今為止國產影片中最出色的一部。它讓我對中國電影重新燃起了希望。