《詩(shī)歌藝術(shù)論——全國(guó)詩(shī)歌理論研討會(huì)論文集》(10)

　　在迢遙的太陽(yáng)下，

　　也有璀璨的園林嗎？

　　陌生人在籬邊探首，

　　空想著天外的主人。

　　顯然這首詩(shī)是有“情緒的抑揚(yáng)頓挫”的，而這種抑揚(yáng)頓挫來(lái)自于抒情主體對(duì)空間遠(yuǎn)近的直覺(jué)感知①。文本的第一節(jié)寫(xiě)“陌生人”眼前的這座“五月的園子”，空間是近的；第二節(jié)由園門之久閉而引出園子主人遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，空間則推向了遙遠(yuǎn)；第三節(jié)設(shè)想在異鄉(xiāng)的這座園子的主人也許也徘徊在如同眼前這座園子一樣的籬門外，空間由遠(yuǎn)及近；第四節(jié)從籬邊探首的陌生人思及遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)的這座園子的主人，空間又由近及遠(yuǎn)。所以抒情主人公的心境具現(xiàn)為第一、二節(jié)的由近而遠(yuǎn)到第三節(jié)由遠(yuǎn)而近，再到第四節(jié)的由近而遠(yuǎn)——這樣一條空間勾連的直覺(jué)感知線。由于這一切都屬對(duì)外在世界直觀的感知，故抒情主體的這場(chǎng)直覺(jué)活動(dòng)必然是感性的，也必然會(huì)把情緒激發(fā)出來(lái)，這樣的情緒狀態(tài)也必然會(huì)是去而復(fù)返驅(qū)之難散的，而作為情緒形式的內(nèi)在節(jié)奏，也就顯出了回環(huán)蕩動(dòng)的運(yùn)行特征。在這場(chǎng)回環(huán)蕩動(dòng)的內(nèi)在節(jié)奏運(yùn)行里，當(dāng)然也會(huì)品嘗到一點(diǎn)相對(duì)論的智性意味，但較淡薄，濃的是情緒的感傷意味。

　　綜合以上二例的分析足以證實(shí)，內(nèi)在節(jié)奏的確只能是一場(chǎng)情緒的抑揚(yáng)頓挫，提倡和在創(chuàng)作中追求內(nèi)在節(jié)奏，目的只有一個(gè)：堅(jiān)守“詩(shī)的本職專在抒情”。

　　令人沉思的是雅克·馬利坦在《 藝術(shù)與詩(shī)中的創(chuàng)造性直覺(jué)

　　》中，對(duì)詩(shī)性直覺(jué)的推進(jìn)所作的論述。如若按詩(shī)歌創(chuàng)作論的要求，把直覺(jué)推延下去，必然會(huì)從直覺(jué)想象進(jìn)而為情緒節(jié)奏，而我們也的確把馬利坦的“直覺(jué)的推進(jìn)”作為內(nèi)在節(jié)奏的征兆來(lái)看待的。可是恰恰是在論述直覺(jué)的推進(jìn)這個(gè)環(huán)節(jié)上，馬利坦繞過(guò)了映象對(duì)情緒的激發(fā)，而大放“智性之光”起來(lái)。不錯(cuò)，如同上一節(jié)已引用過(guò)的，這位西方學(xué)者也談到直覺(jué)的推進(jìn)“是一種旋律，一種源泉狀態(tài)中的最初的旋律”，但他緊接著對(duì)出現(xiàn)的“旋律”作了這樣的解說(shuō)：“僅僅在類推意義上使用這個(gè)詞。”①

　　這豈不意味著從直覺(jué)的推進(jìn)中顯出“一種旋律”，只是“類推”，而不是實(shí)際如此？令人費(fèi)解的是馬利坦緊接著在《 直覺(jué)推進(jìn)的音樂(lè) 》一節(jié)中，又大談直覺(jué)推進(jìn)中內(nèi)在節(jié)奏必然會(huì)出現(xiàn)和必須去把握。在論述必須去把握內(nèi)在節(jié)奏這一點(diǎn)上，他甚至引用柯勒律治的話：“靈魂中沒(méi)有樂(lè)感的人永遠(yuǎn)不能成為一個(gè)天才的詩(shī)人。”至于必然會(huì)出現(xiàn)這一點(diǎn)，他卻這樣說(shuō)：“處在直覺(jué)推進(jìn)中的無(wú)聲的節(jié)奏和諧和關(guān)系，同它們無(wú)聲的旋律一道從意識(shí)中涌現(xiàn)出來(lái)。”②

　　這話從表面上看是說(shuō)直覺(jué)的推進(jìn)會(huì)出現(xiàn)無(wú)聲的旋律節(jié)奏即內(nèi)在節(jié)奏的，但細(xì)品一下，蹊蹺就出來(lái)了：原來(lái)這無(wú)聲的旋律節(jié)奏是“從意識(shí)中涌現(xiàn)出來(lái)”的。作為內(nèi)在節(jié)奏的本體特征，如同郭沫若、戴望舒早就提出的，是情緒流動(dòng)的產(chǎn)物，雖然情緒也有一定的意識(shí)成分，但根本地說(shuō)是一種本能化精神現(xiàn)象，現(xiàn)在馬利坦竟說(shuō)是從意識(shí)中涌出，豈不繞過(guò)了或者抽掉了情緒，作為情緒形式的內(nèi)在節(jié)奏豈不成了無(wú)本之木，無(wú)源之水？其后果要么就自身也不再存在，要么變質(zhì)。但馬利坦還是想把這“無(wú)聲的節(jié)奏”保存在“直覺(jué)的推進(jìn)”中的。那該怎么做呢？他提出了一個(gè)實(shí)施方案：“詩(shī)性直覺(jué)通過(guò)直覺(jué)推進(jìn)賦予瞬間表達(dá)，而通過(guò)詞語(yǔ)，又賦予最終的表達(dá)……在詩(shī)性表達(dá)的第一階段，智力便業(yè)已通過(guò)直覺(jué)推進(jìn)而警覺(jué)起來(lái)。我指的是：它注意于傾聽(tīng)，傾聽(tīng)詩(shī)性直覺(jué)，傾聽(tīng)它產(chǎn)生了什么，傾聽(tīng)想象和情感推進(jìn)的音樂(lè)……”①

　　這是亮底牌以前一種緩沖的說(shuō)法：他可以承認(rèn)“詩(shī)性直覺(jué)”會(huì)“產(chǎn)生”一種由“想象和情感推進(jìn)的音樂(lè)”，但又是在“直覺(jué)推進(jìn)”中有“智力警覺(jué)起來(lái)”，并在不斷“傾聽(tīng)”——或者監(jiān)視下產(chǎn)生的。所以馬利坦的“直覺(jué)”是一種理性直覺(jué)，即人在思維活動(dòng)中憑直覺(jué)把握事物本質(zhì)，也可以說(shuō)是一種內(nèi)在直觀認(rèn)識(shí)。唯其屬于理性直覺(jué)，所以他終于亮出底牌，展開(kāi)來(lái)談他心目中的那類“直覺(jué)的推進(jìn)”了。他說(shuō)，我們?cè)诳陀^世界中“接受的東西”，“是智性的天賦”，因此也就促成了如下這一點(diǎn)，“詩(shī)性直覺(jué)是一種貫穿在情感中的認(rèn)識(shí)”，而“情感”也就成了“促進(jìn)理解的”存在。這一來(lái)，詩(shī)性直覺(jué)在推進(jìn)中也就“獲得了一個(gè)短暫的、無(wú)可比擬的感知，一種想象力，一個(gè)瞬時(shí)即逝的展現(xiàn)”②。獲得“似若一場(chǎng)內(nèi)在節(jié)奏的運(yùn)行”。但實(shí)際上馬利坦的看法卻如同他所引用的C·E·M·喬德的那句話那樣，是“那個(gè)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)的稍縱即逝的一瞥”。在這“一瞥”中得到的乃是“生命運(yùn)動(dòng)正得以進(jìn)行的完整認(rèn)識(shí)”，是“我們?cè)谄谕�中似乎是不恰�?dāng)?shù)乩斫獾侥康牡谋举|(zhì)”③。這種“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的生存領(lǐng)悟在這場(chǎng)直覺(jué)的推進(jìn)中是存在的，也的確是為詩(shī)所需要的。但不能不說(shuō)，馬利坦既然在這場(chǎng)直覺(jué)的推進(jìn)中把情感、想象作為“直覺(jué)的推進(jìn)”的必然產(chǎn)物看成“推進(jìn)”的手段，那么作為情緒形式的內(nèi)在節(jié)奏也就失去了有意味的形式的任何美學(xué)價(jià)值——特別是情緒狀態(tài)表現(xiàn)的價(jià)值。如果“直覺(jué)的推進(jìn)”還可以說(shuō)成是內(nèi)在節(jié)奏，也只能是抽掉情緒而被智力表現(xiàn)所取代的存在了。值得提出來(lái)的是馬利坦在作了上面那一番論說(shuō)后，還附了一篇“不帶評(píng)論的原詩(shī)文”，作為這種理論思路的形象化佐證，它就是阿波里奈爾的名作《

　　密拉波橋 》。這首詩(shī)抒唱的是詩(shī)人和瑪麗·羅朗森之間的愛(ài)情破裂，在巴黎塞納河的密拉波橋上分手時(shí)的心緒。詩(shī)人面對(duì)的是橋、流水、晚鐘等感覺(jué)對(duì)象，它們刺激出了一片感性直覺(jué)，又分別以橋在而橋上的人兒竟已分手，河在而河中照過(guò)倩影的水已流走，以及日已暮而只聞晚鐘聲聲等映象所特具的感發(fā)功能，使直覺(jué)推進(jìn)，把想象激活，讓情緒得以涌現(xiàn)，從而顯出作為情緒蕩動(dòng)形態(tài)的內(nèi)在節(jié)奏。可以說(shuō)，這個(gè)文本的構(gòu)成，從直覺(jué)推進(jìn)到節(jié)奏運(yùn)行都體現(xiàn)著一種流向迢遙又返回原點(diǎn)那種周而復(fù)始、持續(xù)蕩動(dòng)的特征。全詩(shī)第一段中凸現(xiàn)“塞納河在密拉波橋下流過(guò)/還有我們的愛(ài)”，第二段中凸現(xiàn)“被人看倦了的水波/在我們手臂搭的橋下流過(guò)”，第三段中凸現(xiàn)“愛(ài)情從此流去如河水滾滾”，而這以后則這樣寫(xiě)：

　　流走了一天天流走一歲歲

　　流走的歲月啊

　　和愛(ài)情都一去不回

　　密拉波橋下奔流著塞納河水

　　夜色降臨鐘聲悠悠

　　白晝離去而我逗留①

　　這就把“橋”長(zhǎng)存、“我”長(zhǎng)留這片靜境與人事已非、河水已逝的滄桑現(xiàn)實(shí)對(duì)照地組合在一起，以一動(dòng)一靜交錯(cuò)復(fù)沓的節(jié)奏運(yùn)行把主體深心中回環(huán)蕩動(dòng)永無(wú)寧時(shí)、百結(jié)柔腸永難排遣的傷感情緒充分推宕了出來(lái)，并讓人品嘗到一點(diǎn)世界長(zhǎng)存而人世無(wú)常的意味。這意味是從情緒蕩動(dòng)中提煉出來(lái)的。所以這個(gè)文本是很典型的一場(chǎng)圍繞情緒表達(dá)而展開(kāi)的“直覺(jué)的推進(jìn)”，而決非繞過(guò)情緒這個(gè)環(huán)節(jié)，唯智力活動(dòng)是從的“一種旋律”表現(xiàn)。令人費(fèi)解的是，馬利坦放上這篇“不帶評(píng)論的原詩(shī)文”，所起的恰恰是相反的佐證。由此足見(jiàn)他的言說(shuō)偏離了內(nèi)在節(jié)奏的本體屬征。

　　三、回環(huán)型內(nèi)在節(jié)奏

　　那么內(nèi)在節(jié)奏究竟是怎么個(gè)樣兒，如何能具體地見(jiàn)出它來(lái)呢？這就需要進(jìn)一步來(lái)探討內(nèi)在節(jié)奏的類型了。