“2016年的中短篇小說除了因應某一主題之外,也在努力賦予作品一種更本質的品質，即從人類的希望和恐懼的角度去把握存在的狀況，找到屬于文學的慈悲與痛楚。它們有意識地抵制了人們慣性的預期，也抵制了成熟的敘事秩序。”

在閱讀2016年的中短篇小說時，我們一方面在多義的主題中感到一種有力未逮的困惑，常規的綜述總是需要必要的提煉，但是僅就主題而言，我們基本不能提供具備新質的分類，熱點的話題不是沒有，但并不足以形成某種統率性的潮流，這或許也是一種創作的新常態；另一方面，我們又發現這一年度很多優秀的小說除了因應某一主題之外,也在努力賦予作品一種更本質的品質，即從人類的希望和恐懼的角度去把握存在的狀況，找到屬于文學的慈悲與痛楚。這些作品從現實出發，但未必限于現實主義的拘囿，它們有意識地抵制了人們慣性的預期，也抵制了成熟的敘事秩序，閱讀這些小說可以讓我們領會豐盈的愛意，也幫助我們感知時代豐富的痛苦。

生活在別處：僭妄或憧憬

在表達人的疏離感和孤獨情境上，中短篇小說未必輸于長篇，甚至更有優勢。因為其緊湊感和有限的視角，更容易對人物的精神世界進行準確的聚焦，這是屬于中短篇的“形式的道德性”。而當下人們的疏離感與電子媒介的滲透有緊密的關系，我們所處時代的認知觀念正在被傳媒技術的全球化和資本化所解構或重新建構，這給人們確證自我身份意識帶來相當的挑戰。

范小青的短篇《誰在我的鏡子里》所呈現的正是人們被智能手機綁架后所帶給生活的同質化的困擾，小說中的老吳誤拿了別人的手機，這固然給他帶來一連串的麻煩，但是他發現更大的麻煩在于，自我的惟一性被稀釋了，他的身份和生活完全可以讓渡給另外一個完全無關的人，“老吳”這個名字已經脫離肉身被代碼化了。媒介制造出消費的盛宴，也制造出關于中產生活的各種仿像，把按圖索驥的人們變成一個又一個幸福的贗品，就像小說的最后，老吳在鏡子里發現了一個和他一樣衣著光鮮，一樣拿著蘋果手機、戴著歐米茄手表的人，而他卻無法確定那就是自己，人與自我的關系就這樣變成了“能指的游戲”。

人們當然不愿就這樣在資本和媒介面前束手就擒，他們開始寄望在別處的生活，以超越此在的困境。周李立的《東海，東海》寫了一對在北京討生活的表姐妹，為了在北京立足并獲得認可，她們“像北京城所有的人一樣，含混地忽略掉那些必然體驗的苦楚，仿佛都不值一提……他們只在意那些顯而易見的東西”，于是她美容美妝，用碩大的施華洛世奇水晶證明自己與城市的匹配。一天她們漫無目的地開車出行，東海的地名中因為有個“海”字而無端觸動了表姐，她們便把目的地設為東海，及至到了東海卻發現并沒有海，卻出產天然水晶。表姐對那些水晶充滿留戀，但她看著自己人造的施華洛世奇，知道那些“是好東西，但不是我需要的”。在這一刻，周李立讓我們看到了表姐——其實也是每個沉陷在物質的歡愉下而不能自拔的人們——的分裂，表姐洞悉了模擬物取代真實物的荒謬消費邏輯，可卻沒有辦法讓自己從這個消費鏈條中脫身，這次逃離京城奔向“海”的出行并不能拯救她。

與之類似的還有張玉清的《一百元》。一個不愿受畫商控制的女畫家在一個遠離城市的小山村找到了久違的心靈寧靜，并且難得地獲得了一種精神的優勝。她要以房東一家為對象畫一幅恬然世外的田園圖。但是畫家沒有想到，為了區區100塊錢，房東就可以把家里聽話的小狗殺掉，這讓畫家驚惶地逃回了城市，她明白了自己所謂的詩意其實也要金錢墊底，而期待的田園也暗伏著利益的暴力，資本的力量竟然無遠弗屆。

也許因為這個原因，朱個的《火星一號》里的中學老師左輝有了更具野心的逃離規劃，出于對日復一日的體制化生活的倦怠，他居然輕信了騙子公司的移民火星計劃。這個小說以黑色幽默的方式嘲諷了生活在別處的自欺，又暗含著對理想生活矢志不渝追求的肯認。左輝的幼稚固然可笑，可他對“頭頂上那點兒邈遠事情”的認真何嘗不讓人肅然起敬。

類似的還有“90后”作家龐羽的《我是夢露》。夢露和劉邦，兩個與偉大人物同名的小人物在“夢想不能照進現實”的小城里各有悲欣地生活著，龐羽在小說的前半段近乎饒舌地調侃著兩個主人公，但其實又無處不在地記錄下他們卑微的尊嚴和夢想。兩個小人物相遇了，他們情不自禁的歡愛被偷拍又被傳播，但是這個悲催的事件不但沒有壓垮他們，反而讓他們迸發出更大的生命熱情。在小說最后，夢露讓沒有開大客車經驗的劉邦坐在駕駛室里發動汽車，不顧一切地往遠方開去，這是頗有畫面感的一幕，就像斯皮爾伯格《E·T》中孩子們用自行車載著E.T.一直蹬到了月亮之上一樣，夢露和劉邦也用自由和奔放，狠狠諷刺了要把他們污名化的環境和人群。雖然“火星”和并不明確的遠方依然是一種近于僭妄的托指，但這天真畢竟萌蘗出莊嚴的憧憬。

記憶與歷史：故事的另一種講法

像王安憶的那個名篇一樣，尹學蕓的中篇《李海叔叔》所講述的“叔叔的故事”里也有對叔叔形象的拆解，但小說的重心卻不在對叔輩的質疑，而是借李海叔叔之于“我們家”和“我們家”之于李海叔叔家的優越感的反轉，將上世紀70年代到90年代的種種激蕩給農村普通家庭帶來的巨變細細呈現，大時代的每一個重要訊息，都折射在兩家數十年來纏繞著虛榮的友誼上。整個小說娓娓道來，看似不加修飾，卻是執簡馭繁。難得的是，小說還不斷將李海叔叔的故事與敘事者自我的成長相照應，在剖析叔叔的過程里也時刻有著清醒的自剖，在叔叔去世之后，“我”更深地理解了他迫不得已的虛榮。這個跨代際的理解在文學的層面上意味深長。

雙學濤的《蹺蹺板》寫的也是一個“叔叔的故事”。小說中那具埋在工廠幼兒園蹺蹺板下的骸骨如一個記憶的放大器，隨著劉一朵父親撲朔迷離的敘述，打開了一個時代的黑箱。雙學濤再一次將時光拉到上個世紀90年代老工業區改革與下崗潮起的那個時刻，也再一次呈現了親情與暴力的辯證。小說中的敘述者并無探知叔叔來歷的初衷，但在叔叔陳述的指引下，他驀地有了一種找到真相的焦灼，因為那些被埋沒的蹤跡成為重構當下的證據，也攜帶著確證自我身份的信息。骸骨屬于誰，依然虛實未明，但它的具體性和現場性構成對讀者的一種逼迫，并產生一種懾人的切身之感，它被深埋數年，卻還是一個暗啞的不能被掩映的見證。有歷史學家談到：“不同時代和輩分之間共有知識的某些基本內容如果丟失的話，它們之間的對話將會斷裂。”而文學理應以自己的方式彌合這種脫節。

陳希我的《父》塑造的不是叔叔而是父親的形象，但在跨代際的理解上有不謀而合之處。一個出身過硬、經歷豐富的老人在暮年的時候成了4個兒子的拖累，他賴以自矜的身份榮耀在新的時代中越發顯得可笑。有一天，他失蹤了，兒子們在尋找的過程中開始嘗試走進在錯位的情境里生活的父親，還有屬于他那一代人的集體記憶。這個小說一方面密切地關聯當下，對中國式養老的親情困境、老人的情感空窗與性需求問題等都有深透的反映。另一方面，小說又難得地具備一種超越性，“父”的形象在小說中既是寫實的，也是隱喻的：在寫實層面上，小說聚焦的是父親作為“造反有理”的一代，他現在的言行多大程度上是被當年所預制的；在隱喻的層面上，小說聚焦的是作為有充分理由的“弒父”一代，子一輩是否可以“以對歷史沒有責任”為借口就輕易卸脫對父輩的認識，草率地敷衍為“人老了無非就那樣”的結論，畢竟在記憶代際的傳遞鏈條里，“父”不止是一具肉身，還是一個時代龐大而沉重的回響。

我們還可以舉出南翔的《回鄉》，小說從臺灣的大舅暮年回鄉入筆，書寫了沉痛的歷史之傷如何在一個家庭內部隱伏，又如何被人性的幽暗和卑微激活的故事。父子兩輩人恩怨相疊的糾纏勾連起作家的歷史意識與當下關懷。

慈悲故事的詩法與世法

“這個世界的惡是強大的，但是愛與美更強大。”這是遲子建在茅盾文學獎的獲獎感言中引用過的拉斯普京的一句話。多年來，她一直以慈悲呵護愛與美。在《空色林澡屋》中，我們再一次見識到這種慈悲之力，關長河所講的那個林場女人皂娘經歷過三個男人，是一個溫厚如地母一般的女性，這種形象遲子建寫來駕輕就熟。但是隨著情節展開，小說溢出了我們已經習慣的遲子建的那種溫暖調性。小說寫到，林區勘探員們被關長河的故事所打動而爭搶讓皂娘服務的資格，他們商定好自曝苦難，誰的委屈最大誰就可以進澡屋，可是爭到最后也沒有一個分曉。這種不惜編造苦難的競逐給皂娘慈悲的故事蒙上了一層暗影。及至結尾，皂娘是否真有其人懸而未決，關長河因為多拿了子彈而要勘探隊做出說明，更讓小說別蘊一種凜冽。如果說，遲子建此前的作品是以詩法立意，那么在《空色林澡屋》中，她又引入了世法的維度，使得作品具備一種“批判的抒情”，皂娘和澡屋都像“紛擾的塵世”中一個“凄美而蒼涼的吻”，它們召喚美的傳說，也不可遏止地誘發虛偽和虛無。

這一點上，徐則臣的短篇《莫爾道嘎》同工異曲，對敘述者“我”而言，莫爾道嘎意味著美好和遠方，但對“我”邂逅的驢友老哈而言，它則時時提醒他當年的自私和怯懦。整篇小說流暢如一則詩性的小品，但對人性人情的復雜的照應又是纖細且分寸合度的。《莫爾道嘎》投射向遠方的渴慕，更反省這種渴慕里熱情的盲目和悲愴。

張抗抗的《把燈光調亮》講的也是慈悲故事，這個小說由世法出發——它關注的是實體書店在當下岌岌可危的命運，而由詩法呈現——小說的主人公盧娜和她苦心經營的“明光書店”以書結緣，終渡難關。如作者自言，小說中燈光反復出現，是一個具象的隱喻，象征著閱讀對精神暗夜中的人們的指引之力。從審美想象力的角度來看，燈作為隱喻過于顯豁，但在“我們需要什么樣的文化繁榮”的特別時刻，張抗抗和她的同道們調亮的文學之燈，在斯文潰散的世界中，印刻個人深刻的感觸，也必將安慰漸涼的人心。