詩(shī)人總是能夠?qū)τ谝粋€(gè)民族的語(yǔ)言有著巨大的影響，同時(shí)也會(huì)反過(guò)來(lái)塑造一個(gè)民族的文化乃至現(xiàn)實(shí)。

詩(shī)人的職責(zé)已無(wú)法成為荷爾德林和海德格爾意義上的“拯救”，但可以盡可能地尋求一種“對(duì)稱(chēng)”，以客觀(guān)的襯映與誠(chéng)實(shí)的對(duì)應(yīng)來(lái)彰顯變化的時(shí)代。

在最近的五年中，漢語(yǔ)寫(xiě)作發(fā)生了很多有意思的現(xiàn)象，簡(jiǎn)言之，可以歸結(jié)為“語(yǔ)詞與現(xiàn)實(shí)的對(duì)稱(chēng)”。這正如維特根斯坦所說(shuō)的“語(yǔ)言的界限即意味著我們世界的界限”一樣，如果世界發(fā)生了重要的變化，語(yǔ)言也一定會(huì)有相應(yīng)的表現(xiàn)，反之，也只有語(yǔ)言發(fā)生了深刻的改變，才意味著世界真正發(fā)生了改變。

這意味著，詩(shī)人總是能夠?qū)σ粋€(gè)民族的語(yǔ)言有著巨大的影響，同時(shí)也會(huì)反過(guò)來(lái)塑造一個(gè)民族的文化乃至現(xiàn)實(shí)。如同羅蘭·巴特所說(shuō)，在但丁、莎士比亞和歌德誕生的時(shí)候，意大利語(yǔ)、英語(yǔ)和德語(yǔ)是一個(gè)樣子，等到他們謝世的時(shí)候，則變成了另外一個(gè)樣子。當(dāng)然，語(yǔ)言不可能是憑空變化的，他們的實(shí)踐之所以有效，歸根結(jié)底是因?yàn)樗麄兠舾械匾庾R(shí)到、并且恰如其分地處理了——他們所身處的歷史之變化。

從這里出發(fā)，讓我們來(lái)觀(guān)察這個(gè)五年中漢語(yǔ)詩(shī)歌的某些新變。或許語(yǔ)言的新的可能性正被打開(kāi)。

在我讀到多多的幾首詩(shī)時(shí)，再度感到了語(yǔ)言上陌生的震撼。他的詞語(yǔ)顯示了一貫的張力，一種試圖“撕開(kāi)”漢語(yǔ)固有彌合力的破壞性，這是很多人想做而難以做到的。漢語(yǔ)中深厚的文化沉淀和美學(xué)慣性，在使我們的語(yǔ)言成為世界上最深厚成熟的語(yǔ)言的同時(shí)，也使其深陷于文化的定勢(shì)與板結(jié)之中。這一點(diǎn)，早在“第三代詩(shī)歌”運(yùn)動(dòng)時(shí)期就已被許多人意識(shí)到，但真正能夠?qū)h語(yǔ)中這些根深蒂固的語(yǔ)義構(gòu)成實(shí)踐意義上的沖擊的人則少之又少。多多這些年的詩(shī)歌，一直以他獨(dú)有的冷僻、精警、陌生和堅(jiān)硬給人帶來(lái)震撼和啟示，雖然從某種意義上，他的語(yǔ)言也并非是“完成性”的，與當(dāng)年海子長(zhǎng)詩(shī)中所傳達(dá)的同樣是一種撕裂的、橫空出世的、試圖“重新創(chuàng)世紀(jì)”的語(yǔ)言，但這種語(yǔ)言所產(chǎn)生的“擬喻”力量，要遠(yuǎn)大于其實(shí)際傳達(dá)的力量——說(shuō)得直白些，其讓人“看不懂”的，要比“看得懂”的多得多，但即便如此，它也同樣具有巨大而奇異的效力。這當(dāng)然不是最理想的狀態(tài)，但卻是惟一通向語(yǔ)言的創(chuàng)世紀(jì)、通向新的創(chuàng)造可能的途徑與方式。

這涉及到了極端復(fù)雜的詩(shī)學(xué)問(wèn)題：文化——語(yǔ)言——表意——詩(shī)，這幾個(gè)不同范疇的問(wèn)題在這里交匯一起，從哲學(xué)本體論的意義上，要討論這些問(wèn)題，需要海德格爾和維特根斯坦那樣龐大精微的思辨與理論分析，方能說(shuō)得清楚，我們只能在外圍提出一點(diǎn)點(diǎn)可供思考的角度。當(dāng)我們看到某種“破壞性的表達(dá)”的時(shí)候，反而看到語(yǔ)言的天幕上出現(xiàn)了一絲讓人驚異與醒目的光亮或閃電，更形象一點(diǎn)，用多多早年的一首《我始終欣喜有一道光在黑夜里》中的詩(shī)句來(lái)說(shuō)，便是“把砍進(jìn)樹(shù)林的光，磨得越來(lái)越亮……”但這樣的狀態(tài)并不總是如約而至，更多的時(shí)候如泥沼中出現(xiàn)的一座斷橋，它讓我們爬出了固有的困境，卻不知最終要走向哪里。這是問(wèn)題的另一個(gè)向度與可能。

或許從更簡(jiǎn)單些的角度，可將問(wèn)題看得更清楚些。在語(yǔ)言中使用某些“策略”，可以使表意過(guò)程出現(xiàn)意想不到的效果。在幾位旅居海外的詩(shī)人筆下，語(yǔ)言似乎出現(xiàn)了新的意義疆域。楊小濱的一組以“主義”或者“指南”、“后……”、“偽……”等為標(biāo)簽的詩(shī)歌，都足以給人帶來(lái)新鮮感，這種寫(xiě)法在近些年臧棣的詩(shī)歌中也同樣大量使用，但相比臧棣詩(shī)歌中精密的晦澀與觀(guān)念化的細(xì)節(jié)，楊小濱的語(yǔ)言中有更多的詼諧跳脫，更多鮮活的在場(chǎng)感。他的一首《憤怒鳥(niǎo)主義》或許就是一個(gè)例證。此詩(shī)單是標(biāo)題的含義就頗有游移感——是“憤怒鳥(niǎo)”加“主義”呢，還是“憤怒”加“鳥(niǎo)主義”？一個(gè)來(lái)自芬蘭、流行于全世界的動(dòng)漫形象“憤怒的小鳥(niǎo)”，似乎是全球化或網(wǎng)絡(luò)時(shí)代帶給我們的一種無(wú)法回避的流行符號(hào)，但“主義”則是更加古老且?guī)е鴻?quán)力意味的經(jīng)典文化標(biāo)簽，因此這首詩(shī)所帶給我們的想象前提，便有了類(lèi)似于“后現(xiàn)代”的荒誕與豐富。其中的詩(shī)句也由此而更具有詼諧與多義的意趣，詩(shī)中歷數(shù)了各種爭(zhēng)斗的鳥(niǎo)類(lèi)，鵪鶉、烏鴉、喜鵲、鸚鵡，它們的歡樂(lè)與憤怒、群居與爭(zhēng)斗纏結(jié)于一起，亦如人類(lèi)一樣，無(wú)論是怎樣的狀況都同處一種擾攘的困境之中：“微笑更像合謀，死也要叫春”，“橫眉怒目，灑一地冤魂，卻是滿(mǎn)腹虛無(wú)”……這些看似都是在說(shuō)鳥(niǎo)，但又無(wú)一不是在說(shuō)人，它們確乎比一般的比喻或擬人都更加充滿(mǎn)歧義與混搭的“后文明”氣息：“不舍身很難，鵪鶉在美景中/令人心碎，也能聊博一笑。/憤怒沒(méi)理由。”

歐陽(yáng)江河的長(zhǎng)詩(shī)《鳳凰》堪稱(chēng)在語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)與擴(kuò)展方面的一個(gè)例子，但又不能僅將其放入語(yǔ)言的范疇來(lái)談，而必須結(jié)合另一個(gè)關(guān)乎“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的話(huà)題。2012年夏在北京由旅美學(xué)者李陀和哥倫比亞大學(xué)教授劉禾夫婦主持，舉辦了關(guān)于《鳳凰》的小型討論會(huì)，所談的深度與重要性卻值得留意。在與會(huì)者發(fā)表了對(duì)于該詩(shī)的意見(jiàn)之后，歐陽(yáng)江河還“從善如流”地增加了談議李白等古典詩(shī)人，以及郭沫若詩(shī)中出現(xiàn)的鳳凰意象的部分，使該版本的《鳳凰》增加了兩個(gè)章節(jié)，這使得這首重要的詩(shī)歌更獲得了一種文化意義上的“譜系感”，使其主旨更有了歷史縱深。

《鳳凰》一詩(shī)有一個(gè)重要的“前文本”——裝置藝術(shù)家，中央美術(shù)學(xué)院教授徐冰在2008年開(kāi)始創(chuàng)作、在2009年完成的兩只用城市垃圾和建筑廢料等裝配而成的巨大的鳳凰，其大小分別為28和27米長(zhǎng)，8米寬，重12噸，完成后吊裝于北京東三環(huán)一帶巨大的CBD建筑群中，白天遠(yuǎn)觀(guān)，所見(jiàn)是兩只五色斑斕的鳳凰，在夜空中，則因?yàn)闊艄獾恼丈涠蒙龈予矈Z目的光彩。當(dāng)然，靠近審視，它們卻仍是一堆廢料和垃圾，所有斑斕富麗的景致都是由色彩與燈光制造出的幻覺(jué)。顯然，創(chuàng)作者是要用這樣一個(gè)現(xiàn)代的“材料與形制的悖反模式”，創(chuàng)造出一個(gè)文化隱喻，以展示對(duì)于時(shí)代的思考：從全人類(lèi)的意義上，它可以看做是對(duì)于“后現(xiàn)代文化”的一種諷喻；從民族與時(shí)代的意義上，它可以看做是關(guān)于“當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)”的形象概括，總之是關(guān)于“現(xiàn)代”、“時(shí)代”、“后工業(yè)”等文明與文化范疇的一個(gè)整體性喻指，即，它全部的美感與形式都來(lái)自于它的粗鄙、拼裝與幻感，來(lái)自于它“內(nèi)外之間的悖反關(guān)系”——外觀(guān)越是宏大，內(nèi)部越是空洞；外觀(guān)越是美妙，內(nèi)部越是粗鄙；看上去越是神奇幻異，實(shí)際卻越不值錢(qián)。同古代文化中“鳳凰”的傳說(shuō)與意象相比，同郭沫若當(dāng)年對(duì)于涅槃中再生的鳳凰——關(guān)于“未來(lái)中國(guó)”的壯美想象相比，徐冰所創(chuàng)造的鳳凰中顯然有巨大而潛在的文化憂(yōu)患與“文明批判”的意義。

顯然，歐陽(yáng)江河的《鳳凰》是基于徐冰的《鳳凰》的激發(fā)，作為一個(gè)互文性的文本而誕生的，但某種意義上歐陽(yáng)江河的《鳳凰》卻使得前者獲得了意義的拓展和升華，他“從思想的原材料/去取出字和肉身”，用他一貫擅長(zhǎng)的思辨性分析，打開(kāi)了“鳳凰”作為歷史、神話(huà)，作為文化與文明隱喻的復(fù)雜內(nèi)涵，也通過(guò)打開(kāi)概念、設(shè)計(jì)者、建筑工人、詩(shī)人與預(yù)言家，資本家與購(gòu)買(mǎi)者等完全不同的參與角色與角度，展開(kāi)了這一符號(hào)的巨大的價(jià)值悖論，賦予這一先行獲得了形制與材料的“藝術(shù)作品”以精神和靈魂。

要想說(shuō)清楚作為詩(shī)歌文本的《鳳凰》，如同歐陽(yáng)江河闡釋裝置藝術(shù)《鳳凰》一樣具有難度，我可以舉出其中一些“箴言”或“格言”式的句子，來(lái)顯示作品本身的思辨性與概括力，顯示其不俗的“整體性與碎片性同在”的思維表現(xiàn)力。比如：“勞動(dòng)被詞的臂力舉起，又放下/一種叫做鳳凰的現(xiàn)實(shí)/飛，或不飛，兩者都是手工的/它的真身越是真的，越像是一個(gè)造假”；“人類(lèi)從鳳凰身上看見(jiàn)的/是人自己的形象/收藏家買(mǎi)鳥(niǎo)，是因?yàn)樽约撼刹涣锁B(niǎo)兒/藝術(shù)家造鳥(niǎo)，是因?yàn)轼B(niǎo)即非鳥(niǎo)/鳥(niǎo)群從字典緩緩飛起，從甲骨文/飛入印刷體，飛出了生物學(xué)的領(lǐng)域”；“如果這樣的鳥(niǎo)兒都不能夠飛/還要天空做什么？/除非心碎與玉碎一起飛翔/除非飛翔不需要肉身/除非不飛就會(huì)死，否則，別碰飛翔”……這些句子足以顯示出歐陽(yáng)江河非同凡響的概括力。這些句子或者言說(shuō)的角度，展開(kāi)了“鳳凰”這一事物縱橫捭闔的全部的意義扭結(jié)，也給讀者斧砍刀削出一個(gè)詞語(yǔ)與想象的廣遠(yuǎn)而多維度的世界。

最后一節(jié)是必須要引的，與海德格爾所說(shuō)的“作品使大地成為大地”一樣，《鳳凰》在我們時(shí)代的落成，完成了一個(gè)確立：關(guān)于這個(gè)躁動(dòng)的、虛浮而脆弱的時(shí)代，關(guān)于這個(gè)充滿(mǎn)不確定性的世界，關(guān)于這人群的日漸迷失的信念與未來(lái)，它的出現(xiàn)雖不能說(shuō)是一種救贖，卻是一種自我的描述與確認(rèn)。“鳳凰把自己吊起來(lái)/去留懸而未決，像一個(gè)天問(wèn)……/大地的心電圖，安頓下來(lái)……”讀到此，仿佛真的有了一種“安頓感”，它似乎真的確立了這座裝置藝術(shù)的鳳凰的意義根基，也與裝置的鳳凰一同，給了這個(gè)時(shí)代以命名和闡釋?zhuān)惯@個(gè)無(wú)名的時(shí)代有了一個(gè)名稱(chēng)：“神抓起鳥(niǎo)群和一把星星，扔得生死茫茫。/一堆廢棄物，竟如此活色生香。/破壞與建設(shè)，焊接在一起，/工地綻出噴泉般的天象——/水滴，焰火，上百萬(wàn)顆鉆石，/以及成千噸的自由落體，/以及垃圾的天女散花，/將落未落時(shí)，突然被什么給鎮(zhèn)住了，/在天空中/凝結(jié)成一個(gè)全體。”

的確，如同徐冰將成千上萬(wàn)的材料的碎片凝結(jié)于一體，生成了這輝煌富麗的鳳凰形象一樣，在這一刻，成千上萬(wàn)的詞語(yǔ)的碎片，這無(wú)邊的意義的碎片，也被歐陽(yáng)江河神奇地凝結(jié)成了一個(gè)全體。盡管我們確乎已經(jīng)處在一個(gè)碎片化的時(shí)代，但某種“有限度的整體性創(chuàng)造”也似乎在兩個(gè)《鳳凰》的文本中間隱約閃現(xiàn)，這不能不說(shuō)是一個(gè)藝術(shù)和語(yǔ)言的奇跡與奇觀(guān)。

詩(shī)人的職責(zé)已無(wú)法成為荷爾德林和海德格爾意義上的“拯救”，但可以盡可能地尋求一種“對(duì)稱(chēng)”，以客觀(guān)的襯映與誠(chéng)實(shí)的對(duì)應(yīng)來(lái)彰顯變化的時(shí)代。某種意義上，這也是一種語(yǔ)言的蘇生，詩(shī)歌新疆界的生成，以及最低寫(xiě)作倫理的標(biāo)立。它既意味著，傳統(tǒng)或固有的某些美感的合法性正在喪失，同時(shí)也意味著一種新的語(yǔ)義體系的悄悄改變與建立。