站在“邊緣化”和“平淡”就是散文的本性這一角度看，2017年散文又有不少閃光點和亮色，一些方面較以往還有明顯的推進和深化。其中，最突出的是“回歸生活常態”和“守住人生本真”成為2017年散文寫作的要點。

2017年散文還有明顯的不足，這主要表現在：一是碎片化寫作過多，有時要找到一篇形神凝聚的散文都難；二是私我寫作過多，大我寫作較少，與時代、政治、社會的關聯度不強；三是多數散文境界和品位還有待于提升；四是缺乏前瞻性寫作。

如將散文放在一個較長的時段，并與小說等文體進行比較，當下散文有不斷邊緣化和走低之勢。這主要表現在：一是20世紀90年代以來的余秋雨“大文化散文”熱一直處于降溫狀態，至今20年過去了，這種降溫不僅沒有升溫，反而持續下降。二是全民創作散文、喜讀散文的氣氛有所減弱，不要說小說家、詩人，就是散文家的散文寫作熱情也在銳減。前些年各種散文選本尤其是年選層出不窮，2017年似乎淡化多了。散文的邊緣化明顯有所加劇。三是好散文變得愈加難得，一年的散文讀下來，真能感動你、有一定境界品位的并不多見，能影響時代并產生積極效果的散文更少。因此，從散文熱度和中心化角度觀之，2017年的散文并不令人滿意。但換個角度，站在“邊緣化”和“平淡”就是散文的本性這一角度看，2017年散文又有不少閃光點和亮色，一些方面較以往還有明顯的推進和深化。其中，最突出的是“回歸生活常態”和“守住人生本真”成為2017年散文寫作的要點。

形而下的及物寫作視域

散文創作曾一度有這樣的傾向：追求知識、喜愛新名詞，熱衷于思想和意義，崇尚哲學思辨，這對于散文走出平庸進入形而上是有益的。但其最大的問題是，散文容易變成空洞的說教與不著邊際的哲理闡發，導致散文不接地氣的囈語式寫作，尤其是變得不可愛甚至面目可憎。近些年，這一狀況明顯有所改變，2017年表現得尤其突出，即散文創作目光向下，有的甚至以書寫自己身邊的瑣屑為能事。表面看來，這確實有點不可思議，但實際上代表著一種新趨向，即散文寫作觀念的回歸。

寫一己個人生活點滴的散文在2017年特別多。從自己出發，讓散文中有“我”，有自己的“個性”，有能觸摸到日常生活的體溫，有發自內心、能感化他人亦能感動自己的生命熱情和力量，甚至能牽引出隱藏于內心深處的孤獨寂寞、無奈絕望，這是2017年散文中最動人的一頁。像邊地民歌中那些拉不長也扯不斷的悲情，2017年散文對于生活的本真化書寫，既有歡欣的時刻，更有永遠無法理平的人生皺紋，這是一首最為真實的生命之歌。在舒晉瑜的《老之將至》（《美文》2017年第7期）中，女兒和父親間的感情因父親之病被書寫得痛入骨髓。在父親的絕癥面前，作為小女兒的“我”無能為力，在絕望中拼盡全力希望挽救父親的生命。全文帶著作者獨特的傷懷與心悸，也寫出了普天之下的父女情深。作者說：“窗外灰蒙蒙一片。嚴重的霧霾沉沉地裹住這城市的每一處角落，我們戴著墨鏡、捂著口罩，冷漠著別人，也封閉著自己。只有親情是溫熱的血液，流淌在我們的身體里，溫暖著孤單的心靈；只有親人的笑臉，勝過耀眼的陽光，足以穿透厚厚的云層。”這一情懷只有最親之人才有共鳴。與舒晉瑜濃烈的感情不同，趙炎秋的《懷念母親》（《創作與評論》2017年3月號上）用的是散淡之筆，但也將母親坎坷的一生描摹得感人肺腑。作品有這樣的感觸：“沒有了母親，也就沒有了家，沒有了家的感覺、家的牽掛，沒有了那個最無私、不求任何回報地愛著你的人。”這是一句浸入骨髓的話。親情、愛情、家鄉情往往像空氣和水一樣，當我們擁有時并不珍惜，一旦失去就永遠尋不回來。所以它是最易被忽略也往往是最深刻的，它源于靈魂深處的召喚，是生命之根脈，所以深得作家喜愛，也是經久不衰的母題。2017年散文在此有所細化、深化，也有了更多的醒悟，從而使作品更加內在化。

對于“物”的關愛與書寫，是近些年散文的一個趨向，這在2017年散文中尤其突出。動物、植物、無機物，都成為作家追求的目標，一些有特色的作家尤其是年輕作家像鐵屑之于磁石般樂此不疲。如簡單列舉出來，2017年寫物的散文就有：劉郁林的《頭刀韭菜》（《當代散文》2017年第3期）、蕭笛的《花語》（《山東文學》2017年第8期）、南帆的《送走三只貓》（《人民文學》2017年第7期）、田周民的《動物吉祥》（《美文》2017年第7期）、鄭義的《懷念豬》（《散文》2017年第3期）、張羊羊的《記憶詞條》（《散文》2017年第1期）、楊永東的《紅棉襖》（《散文百家》2017年第8期）、莫景春的《沙語》（《黃河文學》2017年第5期）、澆潔的《薔薇花開夜未央》（《北京文學》2017年第11期）、陸春祥的《關于天地，關于生死》（《黃河文學》2017年第4期）中的《雜草的故事》等等，這些關于“物”的散文像野草一樣彌漫于散文的領地，并開出各式各樣的花朵，亦散發著各自的芬芳。

“小”是2017年散文寫作的另一關鍵詞。有不少“小”散文甚至“微末化”寫作，我稱之“微散文”寫作。“小”以及“微散文”寫作，其最大優點是“日常生活化”、了如指掌的“熟知”、“以小見大”的清明、靈動和富有詩意的審美情調，都為散文寫作在深廣度上有所開拓和推進。如朱以撒的《進入》（《散文》2017年第2期）主要是談日常生活中的微末細事“釘子”，這個題材在一般人看來并無多少寫作意義，卻被朱以撒賦予了靈性、神性和魅力。從小時候在山野被刺扎入腳底，到拒絕拆遷者被稱為釘子戶，到將樹木、樓房看成大地和城市的釘子，再到現代生活中以釘子代替榫卯結構，到將釘子釘進樹木，都是釘子主宰的現代生活世界。這種以“釘子”之“小”涵蓋日常生活本質的方式，反映了作者看取問題的方式，這是一種眼睛向“下”向“小”的視野。

不以理念寫作，不好高騖遠，不作玄想奇思，而是緊緊貼近日常生活，貼近自然大地，關注那些在我們身邊的細小微末事物，這是2017年散文的一個顯著特點。這些題材看起來顯得低級甚至微不足道，但卻是及物的，也是大有深意的，包含了形而上的理性思考的。

天地情懷與形而上境界

2017年散文并不因取材的日常生活化，也不因選材之“小”而降低了境界和品位。相反，卻能以小見大、知微見著、頗多心會。這就避免了碎片化散文寫作的平面感、無知無聊感、無意義感。事實上，從“小”中看到“大”，由“無”見“有”，自“低下”發現“高貴”，這是需要更高境界的。

一般說來，人與人之間往往充滿矛盾困惑，很難達到理解或諒解，這往往成為不少作家創作的困境甚至死穴。穆蕾蕾的《架下薔薇香》（《美文》2017年第5期）這樣“讀日子”：“從前認為彼此理解很重要，后來明白溝通是人和神的事，理解遠沒有包容高大。因為理解往往像利用別人與自己的相似在證實贊美自己，而包容更多的是肯定接納對方與自己的不同。像造物主的奧秘從來不為人所知，甚至為人所歪解抱怨一樣，可造物者又何嘗與人一般見識，他無數次的包容與給予使人感受到莫大的愛與撫慰——這就是沒有一個人看見大自然的胸懷能不喜愛低頭的緣故。我們雖不理解大自然的奧秘，但大自然默默給予我們，如果有愛，有哪份愛比這樣的包容更偉大永恒？”

對于人尤其是親情、愛情來施愛，這往往是容易的，但將愛施加于動物，尤其是那些弱小的生靈，往往需要宗教情懷。馮秋子的《冬季》（《紅巖》2017年第4期）是寫父親生病的，但卻更關愛鳥兒的冷暖。因為天冷前鳥兒已住進家里通火爐的煙道，所以無法通過煙道為父親取暖。于是，“我哥哥想出一個不是辦法的辦法，生灶火，燒熱做飯的大鐵鍋，炙烤房子，為父母取暖。”面對“大鳥小鳥早晚叫喚”，一家人不僅沒氣惱，反而處處為它們著想。作者寫道：“我踩板凳上去看鳥，小鳥全部被擠臥在草木墊里看我。它們的屎尿拉到墻洞邊緣。我看見了母親放進去的那塊疊衲了好幾層的布。其實她知道鳥不會使用她的布，把她的布當作褥子或者床單，只會在上面拉一些屎撒一些尿，她還是往進亂放東西。她怕鳥受凍，想不出給鳥取暖的更好辦法，跟我哥哥一樣，被鳥難住了。”“母親擔心小鳥掉下來，讓人移走了放在墻根底下的水桶，她在地上鋪了一塊大棉墊。”筆底的溫情令人為之動容。這一家子能舍身為鳥著想，用博大的愛呵護幼小無助的生靈，由此可知他們對于人的愛一定是值得依賴的。

對于更低級的物種甚至于無機物也能施于同情之理解，這是2017年散文更大的收獲。以朱以撒的《進入》為例，它由“釘子”這個微末問題，演生出現代意識和天地情懷。作者說：“如果不是一個人感同身受覺得疼痛，對一棵樹表示憐憫，同時自己又具備強大力量，明了拔取的方法，那么這棵樹至死都是身懷釘子。”“不由得想到立足的大地，有多少堅硬之刺進入它的深處，永遠拔不出來，夜闌更深時，能否聽到它無奈的呻吟。”能感知樹木之痛，并體味“大地”所受到的傷害，這是朱以撒散文所達到的高度、深度和境界。

寫作是需要境界的，其中天地情懷所生的博愛至為重要，由“形而下”上升到“形而上”哲學層面亦并非說說而已。在2017年散文中，能達到這樣的境界雖并不多見，但仍有一些作品充滿希望之光，并讓我們歡欣鼓舞。

新的理念和新的方法

與其他方面一樣，散文也需要創新，這既表現在觀念上，也表現在方法上。然而，多年來散文創新就如同推著巨石上山一樣艱難。何以故？因為天底下往往無新鮮事，真正的創新太難了。還因為傳統往往像個巨大的鎖鏈，沒有特殊情況我們很難掙脫它。2017年散文的創新意識不強，但仍有一些創新努力和創新作品。

余秋雨是以“大文化散文”開風氣之先的，其創新性不言而喻。但多年來，他的散文開始平淡下來，其大文化散文亦風采不再。發表于《美文》2017年第3期的《書架上的他》亦是一篇平淡之作，是寫好友陸谷孫的，其平淡委婉之敘述深深契合了回歸生活和顯示本真的主旨。不過，此文有兩點值得注意：一是余秋雨確實會寫文章，平淡之事經他敘述，大有波瀾壯闊之感；二是雖寫友情與生活瑣事，但又不拘于此，而是著力于文化問題。他說：“文化在本性上是一種錯位，與社會潮流錯位，與政治運動錯位，與四周氣氛錯位。古今中外真正的文化都是如此。我們過去習慣的理論正好相反，宣揚‘文化呼應時勢’‘到什么山唱什么歌’，但那是‘跟風文化’。”他還說：“真正的文化是連‘問題’也不談的，只著力基礎建設。‘主義’和‘問題’，在文化上都只是潮流而已，哪里比得上基礎建設？”“我們選擇的文化就是一支安靜的筆，是一雙孤獨的腳，卻又龐大到永遠無法完成。無法完成，還不離不棄。”這些觀點是有新意的，它至少可以突破娛樂文化、大眾文化、跟風文化的羅網，為文化尤其是基礎文化找到穩固的基地與依靠的碼頭。

賈平凹的《當下的漢語文學寫作》（《美文》2017年第5期）在詼諧幽默中包含寫作倫理等重要問題。作者有三點頗有啟示。一是將一己寫作提升到更大范圍和高度。他說：“你所寫的不是你個人的饑餓感，你要寫出所有人的饑餓感。而當你個人的命運與國家的、民族的，或社會的、時代的命運在某個節點上契合了，你寫的這個節點上你個人的命運就成了國家的、民族的，或社會的、時代的命運，這樣的作品就是偉大的。”二是對于中國“城鎮化”道路的認識。他說：“從理性上我在說服自己：走城鎮化道路或許是中國的正確出路，但從感性上我卻是那樣的悲痛，難以接受。”三是直言自己對一些農村問題的困惑。他說：“當下的農村現實，它已經不是肯定和否定、保守和激進的問題，寫什么都難，都不對，因此在我后來的寫作中，我就在這兩難之間寫那種說不出的也說不清的一種病。”這些思索頗有價值，它為2017年散文增加了深度與厚度，也有了某些新思路與新向度。

2017年散文還有一些創新性，較有代表性的有許俊文的《歡樂頌》（《散文》2017年第11期）、傅菲的《床》（《紅巖》2017年第2期）、凌仕江的《僜人》（《創作與評論》2017年第2期）、朱朝敏的《行無嗔》（《紅巖》2017年第6期）等。許俊文將父親之死賦予“歡樂”送別的方式，既襯托了死亡之悲，又超越了人生苦難與死亡之痛，從而進入一個帶有喜劇色彩的超越性里。作品在題記中說：“父親的這株水稻，終于被時間收割了；我彎下腰，在他曾經生長的地方，撿起幾粒遺落下的稻子。”在結尾，作者寫道：“父親下葬的那天，雪下得更大了。走在送葬隊伍前面的嗩吶手，頂著漫天風雪，一路吹奏著《百鳥朝鳳》，喜氣洋洋的音符從村莊一直撒到墓地，置身其中的我，恍若有一種面朝大海，春暖花開的感覺。想必父親也是。”以詩的心懷及淚中的笑，送別苦難卑微的父親，這種對于人生的穿透力是具有永恒性的。傅菲的《床》是用心靈折射出來的最柔美的一束天地之大光，它是帶著體溫、經驗、幸福感與感恩之心，還有對于天地自然間的生命密語，進行創造性寫作的。讀這樣的文字如入美夢，似進仙鄉，有一種絲綢樣的美感與柔弱哲學。這是2017年散文的重要收獲。

2017年散文還有明顯的不足，這主要表現在：一是碎片化寫作過多，有時要找到一篇形神凝聚的散文都難。二是私我寫作過多，大我寫作較少，與時代、政治、社會的關聯度不強。余秋雨所說的“文化錯位”固然重要，但若將“文化”與時代、政治、社會尤其是“問題”相對立，也是有問題的。文化既是寂寞中事，同時也需要與時代相呼應，難道李大釗《青春》這樣的散文就沒有文化，在新的時代就不需要嗎？三是多數散文境界和品位還有待于提升。以余秋雨的《書架上的他》為例，整個文章多有對于“我”自己光榮歷史的展示甚至炫耀，對于對立面和異己者則心懷不滿，這不能不說毫無原由，但也反映了作者缺乏灑脫和超拔的境界。如與穆蕾蕾的《架下的薔薇香》對讀，這一點就非常明顯。在“反面在提醒什么？”中，穆蕾蕾說：“如果接納不喜愛的事物，即你的對立面，這點最能體現一個人的智慧。”在《讀日子》中，穆蕾蕾又說：“平庸如我，活一天，總有些對不起這些給自己做背景的大自然。大自然那么沉默忍耐包容，手腳卻捧著我這樣一個擁有諸多問題動不動就煩惱的俗物。”以這種謙卑心來對待人事就會獲得新的體驗。余秋雨的“架上”與穆蕾蕾的“架下”兩相比照，兩位作家的境界與品位立有高下之別。問題的關鍵是，余秋雨如何能獲得一種謙卑，完成自己的不斷成長與超越性。四是缺乏前瞻性寫作。賈平凹關于鄉土文學的困惑一面說明文化選擇的難度，一面說明作家對于時代與未來價值觀的模糊不明。因為面對中國當前的重大轉型，敏感的作家要做出自己的正確判斷，既需要理解的興趣，也需要文化積淀，更需要文化眼光，一種穿越歷史迷霧的超前性眼光。而這一點往往是最難做到的。