2017年，小說家們貢獻了大量優秀的中短篇小說作品，圍繞這些作品所展開的分析和討論，增加了文學于社會空間的熱度和分量。然而，在繁榮氣象背后還有一個潛在的主題在悄然運行，那就是困境——寫作者對于人們所處困境的指認和描摹，構成了這一年中短篇創作中深具普遍性的光景。

2017年的中短篇小說創作，小說家們貢獻了大量優秀的作品，這些作品本身，以及圍繞它們所展開的分析和討論，在很大程度上增加了文學于社會空間的熱度和分量。然而，在繁榮氣象背后還有一個潛在的主題在悄然運行，那就是困境——寫作者對于人們所處困境的指認和描摹，構成了這一年中短篇創作中深具普遍性的光景。在小說家眼里，困境從各個方向、自各個層面向我們蔓延而來，作為整體的生活、獨一無二的關系以及始終難辨的自我，均因困境的存在而加深了自身色調的晦暗與凝重。但與此同時，困境又是載體，在它身上，一股更為深沉的力量被凸顯出來。這力量既包含了現實的向度，又包含了精神的向度，它懷著巨大的哀傷和沉寂，協助小說家完成筆下文字的使命：珍視所有的力有不逮和悲憫與熱望，珍視那些不可掙脫的命運和必然性，以及人與自身對話的艱難與可能。

被劫持的生活

“被劫持的生活”出自王咸的《去海拉爾》。李朝在MSN的聊天對話框中敲下幾個字：感覺整個生活都被劫持了，天聊得很隨意，卻有種一語成讖的味道。它從一個側面反映出小說家們在如今這個時代的現實感——這種主觀的、觀念層面的認知因其存在本身，以及對于主體行為的作用力，已然構成了現實的一種。對于小說家來說，現實本身很重要，如何認識現實和表達現實同樣重要。

自《心靈外史》開始，石一楓逐漸將筆下的現實拉長，并試圖讓人物命運與時代變遷貼得更緊。《借命而生》中，他以上世紀80年代末一樁不起眼的刑事案件為切口，描繪了一幕附著在小人物身上的時代悲劇。劫持警察杜湘東一生心神的，是他對浪漫、理想和價值的執念，是對不同時代下、不同語境中好與壞定義的反復思忖。主人公“憋悶”的人生遭遇提醒我們，時至今日，理想主義光環仍舊可以將失敗者與悲劇式英雄連接在一起。另一位被劫持了一生的女孩，來自田耳的《一天》。不同的是，她的出場形象僅是一具殘缺不全的尸體。死亡在這里變成了一個契機，許多人物連同他們的經歷、命運一下子被召集在了一起。圍繞著賠償金數額的多番爭執，引出了親人們不同層次的悲痛、幾輩莊稼人的故事，以及無法言盡的風俗、世情與人心。作者有意將語調壓低，語速放慢，試圖在一種平靜的氣氛里，寫出人生的大苦。葉兆言的《滯留于屋檐的雨滴》和喬葉的《四十三年史》同樣是寫一生。如同記錄片一般，前者使用兒子的旁白，畫面中卻盡是父親的鏡頭，后者按下快放鍵，以“她”從學業到升遷再到清場的奮斗史，寫盡了那個極易養活、永遠精神矍鑠、生機勃勃的窮。

郭平《在故鄉》整理了六則耐人尋味的故人往事，故事與故事之間各自獨立卻又彼此纏繞。特定年代施加于人身上的壓抑、荒誕與喑啞，因作者沖淡自持的敘述而愈發顯得割肉見骨。作者以“在故鄉”為題頗具深意。可以想見，此去經年，但凡思鄉之時，惟有用這些千瘡百孔的記憶來驅除異鄉感，其中的滋味更是難以言說。類似的鈍痛，在樊健軍的《穿白襯衫的抹香鯨》中亦有回響，表達方式上卻是另外一番形貌。這是一篇深諳繁簡之辯的小說，作者以“藏”為義，對童年經驗的細微描摹和整個作品不予質判的純真感傷的基調，激活了小說更加豐富多義的闡釋空間。童年獨特又模糊的矛盾之處以及何以以沉默的復雜的姿態反抗規訓和簡化等，從象征的層面進一步強化了小說卓越的品質。有時，動物也會成為記憶的見證者，它們的出現，本身就是歲月的善舉，是歲月對于人們“復雜的痛苦”的人格化撫慰（崔曼莉《熊貓》）。

面對如此這般的生活，辯駁者與反擊者不乏其人，但揮出去的拳頭卻往往只能打在棉花上，涌動的激烈情緒最終都變成了悵然。駐軍的日常并非文藝的新鮮話題，董夏青青的《科恰里特山下》有意繞開此類題材關于堅持、信仰的直抒胸臆，用一種干脆得近乎凜冽的語調，寫出了不斷閃回的外部世界對于邊地駐守軍人變動不居卻暗流涌動的內心的干擾。尹學蕓的《曾經云羅傘蓋》于不動聲色中再現了時代變遷里曾經的巾幗英雄、如今的釘子戶朱玉蘭引人唏噓的曲折人生。肖勤的一手經驗和寫作智慧在《所有的星星都有秘密》中得到了充分施展，小說寫官場傾軋，寫得驚心動魄，小小縣城中，塌方式的腐敗對人的意志、斗志和勇氣提出了極大的考驗，邪不勝正的結局并不妨礙閱讀者進一步發問：世界自有其干凈透亮、門神與死士，為何總有人難抵克制背后的貪婪？此外，蘇童的《瑪多娜生意》、艾瑪的《白耳夜鷺》、蔣峰的《海面那兒有個小黑點兒》、徐衎的《肉林執》、鐘求是的《街上的耳朵》、章緣的《失物招領》、魯敏的《火燒云》、張楚的《人人都應該有一口漂亮的牙齒》、徐小斌的《入戲》等，也都在各自的向度上可圈可點。人世的艱難、辛酸和無奈被小說家悉數洞穿。

在一眾心懷悵然的人物當中，黃昱寧《呼叫轉移》里的“我”格外顯眼。一位代駕，轉而兼職電信詐騙，卻不知不覺在女文青和男導演的戲份中扮演了重要角色。在這里，荒誕變得順理成章，卻也滋生出對于另外一個世界的好奇、試探、理解與松動。《呼叫轉移》從某種意義上闡明了小說家藏匿于“被劫持”的現實感背后的更深層面的動機：現實感既包括現世的觀照，也包括高遠的遙望。盡管人們的遙望方向并不一致，但說到底，能擺渡自己的終究還是自己。警察、窮人、孩子、騙子，他們的內心世界究竟有沒有可能如此豐富、如此強大，這取決于我們把他當做一枚標簽，還是一個人，甚至是人的總和。從這個角度來說，一個時代的文學所能提供的現實感，也完全可以在情感、觀念甚至思維層面影響并塑造這個時代的表情。

此處的痛苦是另一處痛苦的回聲

人與人之間每段關系都是獨一無二的，所有人都有權利去創造和不斷加深對各種關系的理解，但與此同時，我們又不得不承認，關系同樣構成困境。深陷在關系里，是人們與痛苦為伍的根源之一，而每一段關系所特有的光影明暗，又決定了人們在通往世界獲取現實感的途中，每一個瞬間的位置和走向。2017年，一些以女性之間微妙關系為題旨的小說，豐富了文學這一品類中有關“關系”的向度。其中，表現親緣之下女性關系（母女關系）的幾部作品，尤其值得關注。

不知從何時起，母親的形象開始走下神壇，母女關系從和諧走向了疏離甚至反叛，母親的缺失、母女之間的裂隙甚至在一定程度上成為了當下書寫中具有普遍性的認知態度與美學傾向。

關于痛苦的回聲的描述，楊方在《天鵝來到英塔木》中說：“她們中某個人的痛苦也許正是另一個人痛苦的回聲，這讓她們找到了彼此糾纏不休的理由。”狠心的母親、不靠譜的雙胞胎姐姐，作者極富邊地特色的、幽默甚至略帶嘲諷的表述，令小說中母女關系的痛苦部分為一種喜樂精神所馴化。“我”與母親之間，從本質上來說是同構的，而這同構的基礎是我們共同持有的“向生而生”的生命觀。同樣以痛苦為起點，《我不是尹麗川》里的情緒變調則為成長的波折感所填滿。一個女人怎么會是另一個女人的媽媽呢？帶著相似的身體，我該做她們沒做的事嗎？龐羽將外婆、媽媽和我三代人命運片段的起伏，容納在一首詩歌的長度里，同時容納于其中的，還有一個小小的個體，從自身、自情感發散而出的主體性追問。陳永和在《十三姨》里也寫到了“母女”間的誤解和疼痛，只是在歲月的安撫下，這些情緒逐漸為感同身受所替代：直到“我”也老了，老到可以看到死，便長出了一雙十三姨看我的眼睛。崔君《熾風》里母女關系的發生情境更為特殊，卻仍舊落腳在人性的幽微和不忍上。因此，當“我”某天學著母親的樣子把沸水澆在雞蛋上時，卻換來了意想不到的痛斥，母親只想讓與父親通奸的女人掉頭發，卻從沒想過讓她死——如此有力的細節，恐怕只有在極具潛力的小說家的頭腦里，才得以迸發。

談到關系，總是難以避開愛。這一年，作家們圍繞著決定人類生存和命運的基始性情感，反復用文字印證那條早已不再是新發現的拓撲學原理，此處一次不經意的振翅，在另一處看來或許就是海嘯山崩、世界末日。張天翼的《重逢的三個晝夜》寫同性間的深重感情。在這篇反對復述的小說里，戰爭、軍隊、失意、重逢，共同組成了一段近乎絕望的、極度純粹且不辜負任何人的完滿愛情。作者在展示其描繪人心中大江大海和每一波微瀾的卓越能力的同時也告訴我們，那些已經被小說家成千上萬次擁抱過的主題和故事，仍然可以在新的語境下生發出新的光景。畀愚說，《氰化鉀》中的亂世之愛，只是諜戰者的片段人生，而在離亂人生表象下微不足道卻又深入骨髓的情愫，則可以發生在那個時代里任何一個人的身上。張翎《都市貓語》里的貓是可通人語的貓，是非人的觀察和敘述媒介。兩只貓的難舍難分，使得同一個屋檐下，潔身自好的出租車司機與迫于生計的賣身女之間，產生了相依和憐憫的可能。

在文字中照見更清晰的自己

關于自我的探詢如同一枚磁石，緊緊吸附著人們。這也是為什么在張悅然《阿拉伯婆婆納》中，會有一個無處不在又幾乎已經死亡了的作家，寫下一部不愿出版的作品；為什么姚麗《帶刀刺猬》里的“我”明明可以發聲，卻拒絕與任何人交談。因為在她們看來，一個人的首要交流對象，有且只有自己。

小說家們或許早已達成了這樣的共識，人是有限與無限、暫時與永恒、自由與必然的綜合。因此，在有限、暫時和自由中尋找無限、永恒與必然，于此在的困境中確證自身的意義與價值，便成為自我對談中贏得自我、獲得自我的旨歸和終點。荒蕪的校園、一望無際的枯敗雜草，所有人分散在其中，這是胡遷在《大裂》里呈現的困境和荒原。每個人都試圖尋找出口，而藏寶圖和金子，則是獨屬于“我”的意義空間。《花與鏡》的荒原，寄生在一個機械人的世界里。在父親彼得身上，張天翼寫出了個體在地獄之中、于絕對孤獨狀態下的善好與自救。她讓我們看到，一個已經毫無退路的人，如何對信與真保持強大的信念，并高貴地活。復雜境地中的絕對單純，以及由此生發出的崇高的、帶有悲劇色彩的人性的力量，是兩位年輕的寫作者貢獻給我們的寶貴財富。

確證意義與價值，并不意味著回避孤獨者自我對談中另一重充滿悖論的困境。遠赴澳洲體驗牛仔生活的經理人，在回味自己“頓悟”的一刻依然受到善意的嘲笑：富人要進天堂，比駱駝鉆過針眼還難（禹風《穿針之旅》）。比如在與特權階層的交往中，“我”只有以大篇幅的動物學文獻為保護色，才能確保內心的強盛并全身而退（牛健哲《猛獸尚未相遇》）。比如在情感結構的創面里，女孩將苗條的身體視為自我確認的對象，一旦幻象消失，暴露的則是于價值離散語境中自我信賴感的徹底崩塌（馬小淘《失重》）。比如在極端的異化狀態下，完全迥異的人生仍能夠見縫插針地錯差、置換，極度扭曲的仿象，同樣可以將自我的惟一性稀釋（范小青《王曼曾經來過》）。計文君講述《化城》緣起時所用到的譬喻，或許可以看作對困境中遭遇悖論的另一種闡釋：我們此刻所棲息并從中得到鼓舞的，并非真正的寶地。接下來行進的方向，取決于我們再次抬眼看向世界與自我的目光。

在時下“無力青年”、“無為青年”甚至“失敗青年”的人物群像里，《故事星球》中的阿信是少數愿意把竊竊私語轉化為熱切行動的人。他同小伙伴一道，在千帆競技的資本大航海時代組隊打怪，為的是讓正在長高的中國抬頭看一看星空。彭揚將青年人所特有的、寓于奔跑——急停——再奔跑之間的速度感和心理節奏，寄托在一個關于夢想的故事里。從阿信身上，我們可以辨認出一種處于成形過程中的“新人”的可能以及一種新的姿態，這姿態中，蘊藏著青年寫作的新的路向。

在這一年小說家為我們描繪的重重困境里，生活的走向和人物的自主性越清晰，人與世界的關系反而越繁復；人性尋繹著更豐富的藏身之地，情緒和風習更自如地參與著人的韌性和價值的支撐；新人遇到新時代水土，層出不窮，只是作品中的新人形象尚有些形單影只。但這些并不妨礙小說家們持續性的探詢。在他們眼中，文學意味著不斷地重新開始。就像包慧怡在《僧侶鎮》里所印證的那樣，文學之于人類的終極關懷，是讓我們擁有無上的自由，得以攜帶著“死亡的苦“和”遺忘的甘”，回到之前人生的任意一點，重新來過。