歌劇《雷雨》劇照 （本報資料照片）

歌劇《駱駝祥子》劇照 （新華社圖）

今年是改革開放40周年。40年來，中國的音樂創作與其他所有文化、藝術領域一道，經歷了翻天覆地的變化，取得了舉世矚目的成就。

日前，上海音樂學院音樂學教授、博導楊燕迪做客上圖講座，梳理中國歌劇創作40年來的發展脈絡，從中觀察時代思潮的變遷、音樂觀念的更新與藝術家的創造。

兩個高潮

“萬口傳唱《北風吹》，處處皆聞《洪湖水》。哪個不知《劉三姐》，誰家不哼《紅梅贊》。”短短幾句話，描述了中國歌劇曾有的家喻戶曉與深入人心。

新中國成立后，中國歌劇出現兩個發展高潮。第一階段從《白毛女》到“文革”之前，這是中國歌劇的紅色經典期，以鮮活的民歌性與戲曲化旋律、強烈的政治性意識形態內容為主要特征，涌現了一批以“一白一黑”（《白毛女》《小二黑結婚》）、“一湖一江”（《洪湖赤衛隊》《江姐》）為代表的經典作品。

“文革”期間，歌劇事業遭到重創，基本停滯。改革開放后，中國與外部世界的通道逐漸打開，多元思潮涌入，歌劇與其他文藝樣式一道，步入多樣化的發展時期，進入新一輪高潮。題材的單一性被超越：除革命歷史題材之外，其他的歷史題材、神話題材、民間故事題材，乃至日常生活的題材，都進入了創作范疇；歌劇樣式也趨于多樣：除大型嚴肅歌劇外，出現了輕歌劇、喜歌劇、先鋒歌劇，以及音樂劇。

據楊燕迪估計，改革開放40年來，我國的歌劇創作總量應有幾百部之多。“其中，最受關注、公認成就最高的，是那些根據現當代文學名著改編的歌劇，比如《傷逝》《雷雨》《原野》《野火春風斗古城》《狂人日記》《駱駝祥子》等。”

文學名著對歌劇的滋養，在全球范圍內已有無數例證。杰出的文學作品往往故事生動、人物豐滿，有著扎實豐厚的內涵和思想，為歌劇提供了進一步發揮和展現的基礎，又有較高的知名度，因而改編成歌劇的成功率較高。

而在楊燕迪看來，改革開放后根據中國現當代文學名著改編歌劇的普遍成功，更有其時代因素與思想背景。

“1978年之后，文學的復蘇和覺醒走在了時代的前列，也深深地影響了音樂界。尤其是對超越簡單的意識形態的人性關注，成為了人們反思的出發點。而20世紀‘五四’以來的中國新文學，對數千年封建禮教對人性的扭曲和壓抑進行了深刻的反思。這種對‘人’的質問和發現，與改革開放以來的人性復蘇形成了同構，這就引發了中國歌劇界對現當代文學的必然關注。”

借鑒吸納

1978年之后，隨著國門的打開，西方經典歌劇在中國的演出日益頻繁，直至今天，中國已成為世界主要歌劇舞臺之一。當現場觀賞西方經典劇作的機會越來越多時，創作者對歌劇這一“聲樂作品的最高形態”的了解也越發深入和貼近，更進一步掌握和理解歌劇的本質特點及其創作規律。

1981年，歌劇《傷逝》首演，其作曲為施光南。施光南擅長創作旋律優美的歌曲，譜寫的 《打起手鼓唱起歌》《在希望的田野上》等，唱出了時代心聲，堪稱“改革開放的音樂符號”。在基于魯迅同名小說改編的歌劇《傷逝》中，生活于上世紀20年代的男女主人公相識、相戀，但由于剛剛脫離了舊時代進入新時代，找不到生活的依托，互生怨尤，感情破裂。而這部歌劇的適時出現，也在一定程度上反映了一批人在改革開放初期的探尋和迷茫，以及整個社會對人性的思考狀態。

“整部歌劇中沒有復雜、曲折的沖突，較為內省和抒情，發揮了作曲家的特長，是一部值得更多重視的作品。”楊燕迪說。

1987年，話劇《原野》被搬上歌劇舞臺。與《傷逝》不同，《原野》充滿了強烈的戲劇沖突，復仇、欲望、愛戀交織，對人性進行了多維開掘，張力非凡。在音樂處理上，作曲家金湘更注重結構的連貫性，采用主導動機元素進行貫通，詠嘆調的性格刻畫功能得到發揮，也充分重視了重唱的作用，恰當運用了多調性等現代音樂技術，豐富了音樂的表現力。這樣一部“洋派”的歌劇，聽覺上并不十分悅耳，對普通觀眾而言，有一定接受難度。但這不妨礙它成為改革開放后中國大型正歌劇中最杰出的劇作之一。

上世紀90年代至21世紀初，由曹禺的另一部杰作改編的歌劇《雷雨》問世，由上海歌劇院制作推出。作曲家莫凡是上海音樂學院著名校友，不僅譜寫了全劇音樂，而且親自對文學腳本進行了改編。歌劇以繁漪、周萍、周樸園為核心人物，四鳳、周沖、魯媽為主要配角，著重刻畫人物的復雜性和相互之間的矛盾糾葛。由于腳本與音樂的協調性較好，為音樂的展開和抒發創造了條件。作曲家也熟練運用了大量的重唱、合唱。比如，全劇尾聲時，周樸園逼迫周萍跪下認自己的生母，劇情達到了最高潮。此時，動作停頓，音樂得以施展。六個主要人物的一段六重唱，深入刻畫了各自的內心沖突，加上合唱的襯托，非常富有舞臺效果，是十分地道的歌劇處理。

多元探索

“改革開放后的中國歌劇創作，最為可貴之處便是探索的多元化。除了吸收傳統經典歌劇的手法和樣式，不能忽略的還有另一個走向，那就是深入借鑒傳統戲曲的唱腔、板式，延續和發展民族性的歌劇。”楊燕迪指出。

在這方面，王祖皆、張卓婭的《野火春風斗古城》堪稱代表。這部基于李英儒同名小說改編的歌劇，人物生動、故事曲折，節奏推進快。在音樂處理上，王祖皆、張卓婭這對畢業于上海音樂學院的夫妻檔作曲家，接續了《江姐》等劇作的民族歌劇的旋律特點，采用較為復雜的旋法展開，在板式多變、動聽悅耳的基礎上加強了戲劇性。與之前的民族歌劇相比，這部作品更為雕琢，更加復雜、專業，堪稱改革開放40年來民族歌劇中的優秀之作。

除了繼承近代以來的民族歌劇傳統，還有一些作曲家走上了一條截然不同的道路，探索更加激進而靠近國際潮流的新潮實驗作品。比如，第五代作曲家代表之一郭文景。

郭文景創作面很寬，稱得上是“技術裝備最完整”的作曲家之一。歌劇作品有《狂人日記》、《夜宴》、《駱駝祥子》等。他的歌劇取材往往有明確的人文旨趣，表達了作曲家的獨立思考和人文關懷。

《狂人日記》為中國先鋒歌劇的代表，1994年首演于荷蘭阿姆斯特丹，是第一部讓外國人唱中文的歌劇，由曾力、郭文景編劇，在魯迅的小說《狂人日記》中，又加入了小說《藥》及散文集《野草》中的一些情節。歌劇以近乎表現主義的手法，反映了“狂人”在封建禮教束縛下的人格扭曲和心理恐懼，音樂手法極為激進，啟用了無調性“旋律”，聽上去并不悅耳。同時，作曲家還吸收了中國詩歌吟誦和戲曲的手法，并以各類反常的中西樂器法配置來渲染荒誕的氣氛，創造出了這部雖然小眾，但仍然十分優秀的具有實驗性質的作品。

中西融合

從40年來中國歌劇的多維探索可以看出，中國歌劇的發展不同于任何其他國家。對于中國歌劇來說，面臨的是如何協調中西、雅俗、戲曲與音樂、旋律美與戲劇性的艱難課題。“而且，由于中國的戲曲傳統，國人偏好旋律的聽覺習慣等因素，這種協調的難度就更大了。”

也正因為此，當全面融合中國元素和西方技法的優秀歌劇一旦問世時，音樂界的“格外驚喜”也在意料之中了。

由郭文景作曲的《駱駝祥子》于2015年首演后，便受到了楊燕迪的高度評價：“作曲家大量使用了北京的地方音調，如京韻大鼓等，又有專業性的樂隊處理和精彩的合唱、重唱等。風格上照顧聽眾，達到了很高的藝術水準，是中國歌劇的又一個里程碑。”

全劇開場，即是一幅展現老北京風俗的生動畫卷。在樂隊短促動機的渲染下，祥子正為新買的拉車贊嘆，合唱幫襯，豐滿、多維的音樂構思，多調性與京味音樂材料的綜合，十分諧和。全劇尾聲時，對生活充滿憧憬的祥子備受凌辱，先后經歷虎妞、小福子之死，徹底失去了希望。此時，總結全劇的“北京城合唱”響起，仿佛站在北京城的巍峨城墻上俯視蕓蕓眾生，氣勢渾厚蒼涼，在楊燕迪看來“堪稱偉大”。

“改革開放40年來，雖然沒有出現影響力能與之前紅色經典媲美的劇作，但確實涌現了一批質量很高的優秀作品。”楊燕迪如此總結。而展望未來，立足本土、放眼世界的中國歌劇，更應當以中國人的獨特方式講述具有普遍人性意義的中國故事，“在全球歌劇創作略顯疲軟的當下，給世界范圍的歌劇以新的刺激和動能”。