第七屆魯迅文學獎翻譯獎共有30部外國文學作品最終獲得了評審資格，涉及了包括拉丁語、梵語、古意大利語等“絕學”在內的多種語言。英美作品、法語、西班牙語、葡萄牙語、意大利語、俄語、蒙古語、芬蘭語、土耳其語以及東歐一些語種的文學，均有重要作品參與。在種類上，無論是古代詩體作品，還是通信錄、格言、傳記、兒童文學等，更不用說傳統(tǒng)意義上的長篇小說，均有很好的呈現(xiàn)。無論是歷史縱橫，還是地理跨度，都令人窺見歌德意義上的“世界文學”的浩瀚。不知出于何種原因，像德語、日語、阿拉伯語等重要的文學語言種類，卻沒有或很少作品進入評審，這是令人略感遺憾的事，感覺在全球的廣闊版圖中，缺少了不小的疆域。

來自于全國各地的11位評委參與了評選，評委的年齡跨度比較大，可以說老中青三個年齡段均有體現(xiàn)。我本人是第一次參加魯訊文學獎翻譯獎的評選。此次經歷對我來說非常珍貴，既感到了評獎的嚴格、縝密和困難，也引發(fā)出一些個人想法和設想。現(xiàn)整體綜述如下。

魯獎翻譯獎的國家獎范兒

此次文學翻譯獎共評出4部獲獎作品，分別是路燕萍譯《火的記憶I：創(chuàng)世紀》、余中先譯《潛》、李永毅譯《賀拉斯詩全集》、王軍譯《瘋狂的羅蘭》。從各個方面，魯獎都體現(xiàn)出“國家獎”的諸多特點。從整體上，經典性成為評委們一致追求的最高目標。這種經典性，當然首先體現(xiàn)在作品身上。

此次魯獎翻譯獎的參評作品中，有不少嚴格意義上的經典，如賀拉斯的《賀拉斯詩全集》、盧多維科·阿里奧斯托的《瘋狂的羅蘭》、阿摩盧（古印度）的《阿摩盧百詠》、福克納的《士兵的報酬》、羅伯特·哈斯的《亞當的蘋果園》、昆德拉的《慶祝無意義》，等等。有的則是具有重要意義的作品，與極其重要的作家相關，如布羅茨基的《悲傷與理智》、納博科夫的《致薇拉》、洛爾迦的《印象與風景》、薩拉馬戈的《所有的名字》、艾柯的《植物的記憶與藏書樂》、赫拉巴爾的《嚴密監(jiān)視的列車》、達里奧·福的《教皇的女兒》、貝科夫的《帕斯捷爾納克傳》，等等。作者（或者傳主）的盛名，為這些書做了很好的加持。兒童文學翻譯也有不俗的表現(xiàn)，勞拉·愛米·斯麗茲（美國）的《鳳凰石的魔咒》和艾瑞克·林克萊特（英國）的《月亮上的風》都是兒童文學，雖然只占到了總數的十幾分之一，卻也證明了國外兒童文學的實力以及在嚴肅文學中的位置。一些重要的、當今在世或近期離世的當代作家的作品，也成為非常重要的“實力派”部分，如帕維奇（塞爾維亞）的《君士坦丁堡最后之戀》、麥克尤恩的《兒童法案》《甜牙》、布拉加（羅馬尼亞）的《神殿的基石：布拉加箴言錄》、加萊亞諾（烏拉圭）的《火的記憶I：創(chuàng)世紀》、溫特森（英國）的《時間之間》、奧諾-迪-比奧（法國）的《潛》、蕾拉·斯利馬尼（法國）的《溫柔之歌》、內爾敏·耶爾德勒姆（土耳其）的《伊斯坦布爾夢中的秘密》，等等。有的作品則有滄海拾遺之感，如尤哈尼·阿霍（芬蘭）的《尤哈》、茲比格涅夫·赫貝特（波蘭）的《帶馬嚼子的靜物畫》、格里戈連科（俄羅斯）的《泰加林人的故事》、烏力吉特古斯的《羅·烏力吉特古斯詩選》，等等。作為非專業(yè)作家，身為外交官、大使的戴維·達比丁（圭亞那）的《消散》，則展現(xiàn)出外國文學創(chuàng)作的多樣性。

因此可以說，雖然數量不多，而且出現(xiàn)一些重要語種的缺失，但是，此屆魯獎翻譯獎的推選作品，還是較好地反映出我國近4年來外國文學翻譯的整體面貌，也比較符合魯獎翻譯獎作為國家級獎項的基本要求。

這種國家獎的范兒，也體現(xiàn)在評委機制的運作方式上。除了前面提及的年齡段覆蓋面大，評委的構成顧及了語種（英語、法語、西班牙語、意大利語等，均有涉及），學科性和專業(yè)性（文學、人文、語言專家），還有地域性。評委們集中在一起進行長達兩星期的封閉式評審，有充分的時間交流；各位評委的起居飲食均在同一地點，可以最大程度地溝通；定期的正式會議讓每一個評委都能各抒己見，又能聽到其他評委的中肯意見。因此，這是非常正規(guī)的、符合魯獎級別和格局的評委陣容與評審方式。

作為翻譯獎的獨特性

作品的經典與重要，固然是翻譯獎的前提，但既然是翻譯獎，那么譯作的價值在何處？翻譯家的價值在何處？這就觸及了翻譯的永恒悖論：一方面，我們強調，翻譯獎總要獎勵翻譯行為，獎勵翻譯家翻譯得如何出色，甚至獎勵其翻譯“藝術”。另一方面，這種翻譯質量總與作品本身的價值相關。這也是翻譯一直以來很難成為完全獨立的學科的原因。我們很難想象，一個翻譯家可以起死回生，將一部平庸的作品譯成口吐蓮花的錦繡文章。它的獨立性遠不及中國書法：一位書法家可以點石成金，將肚子疼、患腳氣之類的小事，寫成人們千古贊嘆的藝術作品，而純粹翻譯類似內容的翻譯家卻很難因此得到認可。翻譯家更接近音樂演奏家：他所翻譯的正如演奏家所演繹的，本身必須是精品。

翻譯獎還是眾多獎項中最為苛求的。因為獲獎的必要條件是贊同票必須超過2/3以上，這意味著在11個評委中必須獲得至少8票，對于多語種的翻譯來說是非常高的要求。因為評委本人不可能掌握好幾種語言，對于不熟悉的語言，在評判上會有較強的主觀性、依賴性：依賴懂該種語言的專家意見。這一點，魯獎翻譯獎在程序上也非常專業(yè)：至少兩名該語種的專家，在評審前就遞交了他們的審讀報告，為評委們的判斷提供參考。即便如此，這樣的判斷也是轉了一道手的，這是創(chuàng)作類獎項不會遇到的問題。

眾所周知，譯者是最容易兩邊受氣的角色。假設我們認可譯作=作者+譯者（姑且不計闡釋學意義上的讀者的創(chuàng)造性），那么對譯作不滿的讀者，會認為是因為譯者的翻譯才使得作品味同嚼蠟，或佶屈聱牙，而感受到讀者不滿的作者，則會認為是譯者沒能傳遞精妙之處。楊絳先生的一仆二主說，至少是對譯者尷尬身份的一種形象描述。然而，人們往往也忽略了一點：譯者做的是雙向的工作，對他的評判卻往往是單向的。讀者可能并不精通譯者所譯的文字，作家更是往往對譯者所用的文字一無所知。因此，由同樣具有雙向能力的專家來做雙向評判是最為合理的。同時，專家們往往對自己所在領域的譯者和翻譯家們有著長期或深度的了解，在判斷上不至于產生過大的偏差。

從此次得獎結果來看，翻譯獎是惟一沒有獲獎得主滿額的獎項。魯獎所有獎項都是5名獲獎者，惟獨翻譯獎沒有滿額，有一屆甚至是空缺。這再一次證明，翻譯獎在評選上比較復雜，難以獲得一致的共識。這既源于語種的多樣，也因為翻譯標準的難以統(tǒng)一。反過來講，能獲獎的作品，其共識度也一定很高，這是一種超越于語種的共識。此次獲獎作品符合這一特點，雖然每一部譯作的價值體現(xiàn)在不同的方面，但它們均有足夠的素質，吸引來自眾多語種的評委，獲得較為一致的共識。

翻譯獎的意義

任何一種獎項，尤其是人文獎項，或多或少都會帶有主觀性，因此，翻譯獎的特殊性似乎也無需過于夸大。我們更多需要探問的也許是：一個國家級翻譯獎的意義，究竟應該體現(xiàn)在哪里？

我們看到，魯迅文學獎已經形成一個完整的機制。翻譯能夠出現(xiàn)在這一獎項中，本身就證明了中國文學界對外國文學的重視；同時，毋庸諱言，相比于其他獎項，它依然比較邊緣，其影響力相對于其他獎項無疑要弱許多。因此，問題或許應該這樣提：一個相對邊緣的國家級文學翻譯獎項，其意義究竟應當體現(xiàn)在何處？

這其實是一個很大的課題，涉及諸多方面，也非本文的主旨。僅就魯獎翻譯獎而言，它至少觸及到了兩個根本性的問題，需要引起我們的思考。首先就是翻譯本身的經典性。前面提到了作品的經典性。那么，譯作本身在什么方面可以起到一種榜樣的作用，推動人們對翻譯的思考？此次獲獎的作品中，《賀拉斯詩全集》和《瘋狂的羅蘭》極具代表性。它們甚至代表了兩種方向。《賀拉斯詩全集》在翻譯上做到了精益求精，尤其采用了分為兩冊的手法。一冊將全文完整呈示，另一冊更厚重，對每一行詩句做詳盡的注釋和解讀，并告知另一種甚至另幾種譯本的潛在可能性。這是在實踐角度我們能夠想到的對外國古典作品的最好呈現(xiàn)方式，值得借鑒。《瘋狂的羅蘭》的譯者則是在形式對等的道路上進行了可喜的探索，令人想起聞一多的“戴著腳鐐跳舞”。這種嘗試，尤其適合一些古代經典作品的翻譯，至于功過，則有待時間的考驗。

第二個問題更為重要，那就是外國作品與中國作品的交融性。眾所周知，我國現(xiàn)代文學的發(fā)展受到了外國文學的很大影響。短篇、中篇、長篇小說的概念就從西方傳入；現(xiàn)代小說與我國傳統(tǒng)的章回小說也有根本的差異。有了現(xiàn)代小說的翻譯，才有魯迅、郭沫若，才有《家》《春》《秋》，才有《子夜》，等等。而傅雷之所以成為偉大的翻譯家，就是因為無論是《約翰·克利斯朵夫》，還是《名人傳》，都與《傅雷家書》一樣，成為整整一代人的精神食糧，哺育了許許多多藝術家、文學家。我長達10年的傅雷翻譯出版獎的組織經驗告訴我，當今中國幾乎所有的重要作家，都是外國翻譯小說的受益者。于是，問題來了：如今進入魯獎翻譯獎評選乃至獲獎的優(yōu)秀外國文學作品，還能在多大程度上影響中國作家？據我所知，它們當中，除卻極少數經典，很少會得到中國作家的青睞甚至閱讀。如果閱讀外國文學成了外語專家、外國文學專家的事，那么外國文學在中國的傳播依然受到很大限制，依然作為類似博物館藏品的東西，被擺放在櫥窗里。那么，一部外國譯著的真正價值又在何處？

此次評獎中，有幾部作品以獨特的形式較好地回答了這一問題，引起了諸多評委的注意，雖最終未得獎，還是很受欣賞，得票不少。葡萄牙作家薩拉馬戈的《所有的名字》由徐則臣寫了序言，對《所有的名字》做了精到的解讀。這種作家與作家的對話，為兩國文學的融合或者互動提供了佳例；赫拉巴爾的《嚴密監(jiān)視的列車》同時收入了三篇風格迥然的作品，展示了這位捷克大作家的多方面才華。波蘭作家茲比格涅夫·赫貝特的《帶馬嚼子的靜物畫》則是一種比較罕見的文學形式：一位波蘭作家跑到荷蘭，以親身經歷的方式將荷蘭繪畫娓娓道來，優(yōu)美的散文形式中穿插了許多堅實的藝術史材料，伴以作者的直覺和思考，引人入勝，相信可以為中國作家?guī)韱l(fā)。

最后，我不得不提到，在傳來巴西國家博物館被一場大火無情燒毀，200年的記憶慘遭摧毀的噩耗之際，怎么能夠不想到加萊亞諾的《火的記憶I：創(chuàng)世紀》？作者的雄心是在作品中將整個南美的記憶通過文學的手法再現(xiàn)出來。大火可以毀掉記憶，而在作家的筆下，整整一座大陸以及周邊島嶼的文明記憶，都可以浴火重生。也許，這就是文學的力量。人類歷史上，最好的翻譯家往往被比擬為“盜火的普羅米修斯”，意喻為本國文明帶來光明。翻譯文學的力量，就在于它能留下一種“盜火者的記憶”。魯獎翻譯獎能夠獎勵這樣的創(chuàng)作和翻譯行為，已頗可自豪了。