一

人們常把寫作比作長跑，因為從根本上說，寫作是寂寞、枯燥、日久為功的事業，既需要天分和悟性，也是對于耐力和意志力的嚴酷考驗。更困難的是，寫作不僅是馬拉松，而且是障礙賽，參與者在長途跋涉的同時，還要時時翻山越嶺、除妖伏魔。因此，不斷有人在途中掉隊，從此湮沒于茫茫人海，只有極少數的幸運兒可以堅持到最后。

2016年以來，各大文學期刊紛紛開設專欄，集中推出“90后”的文學創作，體裁以小說為主，兼及詩歌、散文、童話。以此為契機，一批被聚攏于“90后”名下的年輕寫作者，如鄭在歡、李唐、龐羽、王占黑、國生、王蘇辛、小托夫、重木、周愷、蔣在、修新羽、莊凌、梁豪等，踏上了屬于他們的文學跑道，開始走入人們的視野。從積極的一方面說， 90后作家就像如今中超聯賽中被“足協新政”確保出場的U23（即23歲以下）球員，一下獲得了前所未有的表現機會。但也如一些論者已經注意到的，“90后”的稱謂本身，只是一種帶有權宜色彩的命名，并不包含任何實質性的社會學內容：“主流文學期刊選擇以‘90后’這一集體的名義為新人引路，既是為了更快引起讀者（當然也包括批評家在內）的興趣與關注，也是在執行推陳出新的任務時采用的一種修辭”；“一個群體如果邊界不夠分明，那它一定是缺乏辨識度的。文學創作中的‘90后’群體，就是這樣面目模糊。1990年1月1日這條機械刻度的紅線，與文學特征似乎沒有多大關系，因此顯得可疑。”

從創作主體的角度來說，更嚴重的問題在于，90后作家中的佼佼者都曾有過一段無拘無束的野蠻生長期。他們迄今最出色的作品、最可貴的獨特性，往往出自這一時期，可以說是一種無心插柳的驚喜。如鄭在歡在《駐馬店傷心故事集》的后記中所說的，在這一系列寫于2013年前后的故事里，“我沒有用小說的方式處理，這不是說沒有虛構的地方，我只是沿著真實的脈絡處理素材，……順從自己的心意，想到哪寫到哪，不做任何結構上的處理。”但隨著文壇對“90后”的期待逐漸落實到制度層面，“90后”作家的正式“入場”，既是他們“有意為小說”的開始，也標志著野蠻生長期的結束。一方面，他們普遍是在準備不足、沒有完成系統訓練的情況下，略顯倉促地走上起跑線，因此他們只能一邊奔跑一邊學習和適應比賽的規則。另一方面，因為有了裁判、觀眾和輿論的關注，他們必須改掉被認為不成樣子的習慣，努力學習正規、標準的跑步姿勢。規范化和職業化的過程，也可以說是一個被規訓的過程（此處所使用的“規訓”，必須被理解為一個中性詞，不可忽視它在現實層面的積極意義）。從“無心”到“有意”，對于90后寫作者來說，如何在充分自覺的前提下寫作，如何在“生長”和“成熟”的同時，保留自己原有的野性、率性和異質性，是他們必須跨越的第一道障礙，也必將是一次驚險的跳躍。從評論員（研究者）的角度講，如果討論90后寫作的困境和局限，新生代作者如何處理與既有的“規則”之間的關系，是一個不應繞過的重要問題。因為“規則”如同舟下之水，既是成就作家的必要條件，也可能鉗制本就珍稀的生長點與可能性，載舟覆舟，或許就在一念之間。而這一問題的展開，還是要結合90后的創作實績具體來談。

二

我想用“故鄉事”（故事）和“太虛境”（幻想），概括“90后”作家兩種較為典型且具有一定創新意識的寫作傾向。其一，所謂“小說是講故事的藝術”，以現實主義方式講述故事，在“90后”小說家中仍然是最為常見的結構形式。其中一些作者甚至沿著《都柏林人》和《米格爾大街》的方向，將“講故事”的形式推向極致，反倒使小說具有了某種實驗的意味。

除了前面提到的《駐馬店傷心故事集》之外，王占黑已經寫了二十多篇的“街道英雄”系列，也全部冠名《XX的故事》，如《阿金的故事》《老馬的故事》《香煙的故事》《麻將的故事》《水果攤故事》等等。“故事”一詞在鄭在歡和王占黑這里有雙重的意義，既是一種敘事體式，也可以看作“故鄉事”的凝縮，是敘寫故鄉舊事，也即作者曾經生活過的“農村”或“社區”里的人與事，在虛構中帶有非虛構的品質。在這些故事里，凡俗人生中喜、怒、哀、樂的分量，被他們拿捏得恰到好處。其中的一些“鬼故事”，或是關乎怪力亂神的段落，尤為精彩。它們實際上提供了觀照世道人心的別樣視角。比如鄭在歡筆下的“送終老人”，即一種專門在葬禮上吟誦悼詞的古老職業。在其喊喪、報喜、送往迎來的繁文縟節背后，是傳統鄉俗對于婚喪嫁娶的鄭重。王占黑《小花旦的故事》中的主人公，是個外號叫作小花旦的剃頭師傅。對于世間種種，小花旦常有自己的一番道理。譬如釣魚，“小花旦講過，釣魚等于在練功，不好打擾的。圍觀的人，望望天，望望樹，望對岸的高房子，都可以。若看一眼水里，看一眼釣魚的人，就要看壞了。人和魚的對峙，哪一方都承受不起多余的分量。”又如小花旦對故人入夢的解釋，“我小辰光，姆媽講過的，上半夜夢著誰，是你想伊了，伊就過來。后半夜夢著誰，就是伊想你了，要來看看你。……走得太早的人，心里恨啊，只好常朝回來看看。”

鄭在歡和王占黑的創作談里，不約而同地出現了“熟人社會”的表述，這絕非巧合。因為他們所描摹的，都是熟人社會里的“熟人”；他們所關切的，也都是熟人社會里“復雜的事件、關系和情緒”。在這個意義上，我認同王占黑對“社區”的理解：“社區是一個持續飽和且不斷溢出的容器。每個人存在關聯，彼此參與或見證。寫著寫著，我漸漸發現這幾乎是一種‘云’的狀態，也便走出了一種較為狹窄的生命經驗，去尋求當代社會中一種普遍的狀況和民生聯系——每個小區都有這樣的人，每個城市都有這樣的社區，它們或許彼此能互為當代城市叢林的樣本。” 但是，以寫熟人代替寫他人，縱然超越了自我的偏狹，也依然只是較為簡單的經驗轉換，還不足以為更復雜的經驗賦予美學的形式。在我的理解中，文學的終極，是探討和確認“人”的位置，即人之于時間、人之于世界、人之于其他一切存在的位置。而在熟人社會的故事里，“人”具有某種客觀的給定性，故事也仿佛是一種轉述式的呈現。轉述當然也是創造，但是既是轉述，就必須要有別人說過的話和別人做過的事作為源頭，因此終是有限的。對于這些已經講出的“故事”，不妨遵從作者自己的說法，視作自覺與不自覺之間的寫作“練習”，或者說是一個從不自覺到自覺的過程。而對這些故事的作者而言，寫作的可持續性，也就是“故鄉事”之后如何寫作，才是對于他們的真正考驗。但無論如何，他們終將在更為開闊的歷史空間中，尋找自我與他人的位置。

三

與扎實的“故鄉事”遙遙相對，“太虛境”恰好可以對應90后作家的另一種創作傾向。如果一定要轉譯為標準的文學術語，“太虛境”可等同于類型學意義上的“幻想”（fantasy）文學。這一概念超越了現實主義與現代主義界線模糊的二元對立，也比“科幻文學”（science fiction）的范圍更大。它不僅包括科幻小說，也包括奇幻、玄幻、魔幻等新興的“亞文類”，還有面目嚴肅的烏托邦小說/反烏托邦小說、卡夫卡式（kafkaesque）的荒誕文學，以及村上春樹《世界盡頭與冷酷仙境》《尋羊冒險記》《舞！舞！舞！》等一系列作品。

誠如劉汀所總結的，“既是得益于科技高度發達的時代，也是得益于科幻文學的突然火熱，很多“90后”作品里都包含著科幻或類科幻元素，這背后所隱藏的不只是寫作觀念的更迭，還包括一整套看待和理解世界的方法論的變化。或者說，在一定程度上，“90后”作家從本質上失去了前輩作家所依賴的那種現實感，他們的現實感被重塑了，虛擬空間和現實空間、虛擬情感和現實情感等的界限已經徹底模糊，甚至完全不存在了。” 截至目前，李唐的長篇小說《身外之海》，可以視為“90后”群體在這一向度探索、實驗的集大成者。因其將近20萬字的容量，“90后”作家神游“太虛境”的成毀得失，大抵可在《身外之海》中見出端倪。

《身外之海》的情節不易復述，然而只需羅列其中一些超現實元素，就可以感受到小說的風格、調性和整體氛圍：天鵝絨小鎮、海鷗餐廳、爵士樂、酒館、警察、無意義節、時間冰凍的森林、患抑郁癥的鹿、會說話的狼、用種子種出來的書，不一而足。與其說這本書是寫出來的，不如說它是“造”出來的，李唐就像是一個杰出的建筑師，夜以繼日地創造，造夢、造境、造城，直至再造一個世界。與普遍的看法不同，我認為《身外之海》的寫作難度被嚴重地低估了。事實上，在“虛擬空間”建造一個世界的困難，一點也不亞于還原“現實空間”的世界。因為它的完成，不但需要如火花一般閃爍的想象力，也需要在深刻理解現實世界，在思接千載、視通萬里的基礎之上，為再造的世界提供另一套物理法則和觀念體系。也就是說，作家不僅要是建筑師，還要成為立法者和哲人王。但也正是在這里，《身外之海》留下了一點缺憾。在它所創造的小說世界里，隨處可見閃光的碎片，但似乎缺少將它們連綴起來的線索。這條線索，就是一種與這一個世界不同（或者相同）的運行邏輯，或是如阿多諾所說的，實現“概念星系的重新排列”。

今時今日，在文學生產的意義上，“幻想”作為一種可類型化的寫作，恰好處于所謂體制與市場、嚴肅文學與通俗文學（網絡文學）的交叉地帶。因此致力于此的寫作者，其實恰在既可向左亦可向右的十字路口。不同的選擇意味著不同的規則，或許也意味著完全不同的文學乃至人生道路。如果作家的“野心”是要最終將自己的寫作匯入經典文學的偉大傳統，那么他必須認識到，“太虛境”的創造，是一個艱巨的幾乎不可能完成的任務（即使卡夫卡的《城堡》，也是一部未完成的長篇小說）。因為在最高的意義上，“太虛境”是一種境界，而不是比誰更奇、更怪、更荒唐的炫技舞臺。“幻想”是有高度的，它的高度便是人們投入其中所感受到的精神震動，最終還是取決于它與一個時代的精神難題和精神景物的共振。因此，對于時代、世界和人類歷史的系統、完整、獨立的看法，才是幻想文學的堅實核心。在這個意義上說，“90后”作家還有很長的路要走。

四

無論是“故鄉事”還是“太虛境”，從中都可看出現階段的“90后”寫作對于經驗的高度依賴。在這里，經驗可以分為生活經驗和閱讀經驗兩種類型。大體而言，鄭在歡、王占黑的寫作更多仰仗前者，而李唐、龐羽等人則更多從閱讀中借的力量（比如在《身外之海》中，我們可以明顯感覺到村上春樹和卡夫卡的影響痕跡）。對于“90后”而言，經驗的缺乏是常被評論者提及的問題。然而對于寫作而言，經驗也是一種危險的東西。讀書也好，閱世也罷，經驗的增長都需要時間的點滴累積。然而過分強調經驗的重要，有可能演變為對于年紀與輩分的過度尊重，乃至形成毫無益處的“經驗崇拜”與“經驗霸權”。

對于任何時代的青年而言，真正嚴重的問題從來都不是經驗的缺乏，而恰恰是抵抗“經驗”的力量的缺乏。對抗經驗的武器，應該是拳怕少壯的豪情壯志，是被未來所召喚的同時代感，是“世界是你們的，也是我們的，但歸根到底是我們的”的蓬勃朝氣。正如唐詩人所言，“90后”之于以上代際的不同之處，恰恰在于他們是馴順、務實、不愿抵抗的一代：“從現實考量而言，‘90后’的乖巧，是游戲規則規訓出來的。社會發展到今天，很多東西已頑固化，要突破是很艱難的，只有乖巧才有機遇。為此，目前我所看到的‘90后’，他們普遍都不愿意去冒犯什么，更不打算犧牲現實生活去追尋某種理想主義的東西。” 此言雖然略有夸張，但卻委實值得深思。的確，在目前所見的90后作品中，難得見到鮮明、強烈的時代性，以及與之相關的清晰的辨識度、方向感和問題意識。從另一個角度說，也正因為時代感的缺失，90后的寫作是沒有敵人的，哪怕是故意樹立的假想敵。

在這個意義上，90后在“有意為小說”之后，重要的不是對于游戲規則的適應，而是對于規則的批判性思考。在這一過程中，最值得珍惜的絕非發表與出版的機會，而是成為真正的作家所必需的，獨立思考的自覺意識。有必要重溫阿甘本在《何謂同時代人？》中的提醒：“真正同時代的人，真正屬于其時代的人，也是那些既不與時代完全一致，也不讓自己適應時代要求的人。”惟其如此，“90后”作家才能重新理解自我之于時代的關系，進而理解自身所處的這個時代，并且在此基礎上，實現寫作的蛻變與精神的生長。

何況，在小說這塊土地上，在一切的規則和法令之外，還有規則之上的規則、方法之上的方法，那就是文無定法，文成法立。剛剛起步的“90后”作家，應該具有“筆力所到，自成創格”的雄心和勇氣。