修復后的遼上京西山坡羅漢像。

作為2012年全國十大考古發現之一，遼上京西山坡羅漢造像因其藝術、歷史等重要的人文價值，一經出土便引起考古界、藝術界廣泛關注。

從發掘地保護到最終實驗室室內修復，整個項目歷時三年之久，共計修復較為完整的羅漢泥塑6尊，還有單獨的頭部14尊。此次修復工作獲得了中國考古學會頒發的文物保護金樽獎。

羅漢像的出土地是一個對角直徑40米的巨大佛塔建筑遺址，出土時造像已成大小不一的殘塊，并受到不均勻的火燒，成為半泥半低溫陶的復雜質地。由此，專家推測羅漢像所在的佛塔很有可能是因火災而倒塌的。考古隊員們發掘清理出的殘塊數以萬計。這些羅漢像碎塊被精心運抵北京后，由中國社科院考古研究所文保中心利用石膏、三甲樹脂等進行拼接。直到2014年，拼接復原任務才完成70%左右。剩下的工作需要有雕塑經驗和研究能力的專家介入，此時中央美術學院雕塑系傳統造型工作室受社科院考古研究所的邀請，參與到修復工作中。

作為雕塑工作者，我們來到中國社科院的文物保護中心，并沒有立即參與修復，而是先熟悉學習考古研究所之前的工作，面對數以萬計的泥塑殘塊，拿在手里細心端詳，漸漸熟悉它們的特征。

這批羅漢像雖不是來自泥塑大量存在的中原文化地區，但在熟悉過程中，我們從這些殘塊所呈現出的工藝信息判斷，這是一批嚴格按照中國傳統彩繪泥塑工藝流程制作的古代雕塑作品：在制作之初，匠人們以木代骨，制作泥塑的骨骼框架，至今還有一部分被火燒碳化后的骨架保留下來；然后用草泥包裹“木骨”，用來制作身軀肌肉，再用摻有棉絲或者麻絲的細泥去塑造更為精細的皮膚和衣服；待泥塑胎體完全干燥后，再用礦物顏料對其進行著色，完成最后的工序。這與我們目前所掌握的中國傳統泥塑制作工藝并無不同。這批泥塑歷史上曾遭到兩類破壞，一是佛塔焚毀坍塌，二是近代西山坡遺址曾遭多次盜掘。盜掘活動還導致泥塑殘塊發生位移，出土位置并不能完全可信，再加上泥塑質地不均、酥脆、邊緣粉化等問題，這就使得修復工作不再是簡單的“拼圖游戲”。

除了按照文保中心老技工師傅傳授的“殘塊的顏色、制作痕跡的紋理”去初選，修復拼接工作更多的可以根據傳統泥塑的審美規律、造型規律、制作規律來完成。比如，一個3平方厘米左右的凹面，不會出現在泥塑形體飽滿的位置，如頭部、肩部，它一般會出現在泥塑表現形體時重要衣褶的凹陷處，也就是形體轉折的地方。古人塑造衣褶是有規律可循的，什么位置出大衣褶，什么位置出小衣褶，把握好造型藝術的基本規律與節奏就能做出合理的位置推測。

我們判斷殘塊的位置還可以依據觀察當時匠人手法的細膩程度，即傳統泥塑中的“看面”。每尊泥塑都有最合適的觀賞角度，古代泥塑匠人會把這個角度制作得最精良，側面次之，背面再次之。類似于面部五官、某些手指或者可以傳達人物神態的重要部位，匠人會進行“壓光”的處理手法。如果泥塑背面靠近墻面，常人觀賞不到，則只會塑造體積，索性不會做其他的刻畫，更不用說貼金彩繪了。遼上京出土的這些羅漢像就是這樣處理的，這也從制作規律方面反證出羅漢像原始位置是靠近墻體的。

頸部是泥塑結構最脆弱的部分，所謂“登高必跌重”，在泥塑倒塌時，往往頸部最先斷裂，破損也最為嚴重，我們修復的這6尊泥塑都是頸部遺失最多。在這種情況下，復原頭頸胸的關系就成了此次修復工作的最大難題，這需要拿捏好拼接角度和各個部位在空間中的位置關系，把握泥塑的整體動態。我們利用殘留不多的形體信息反復畫延長線，試圖模擬出泥塑原本頭部與胸腔上下、前后空間位置關系。直到關系基本確定，才開始進入塑造立體小樣的環節。通過小樣，可以直觀地了解各個角度下泥塑的整體形態，小心翼翼地固定頭部，完成最后頭頸胸的拼接。

在此次修復過程中，我們對如何修復文物有了更深層次的理解。指導教師明確教給我們“遠觀氣韻貫通，近察補配分明”的修復原則，而不是“修舊如舊”這句貌似合情合理卻容易引起大眾歧義的老話。只有遵循正確的修復原則，文物才能不失原有的藝術水平與歷史信息，才能為進一步的研究提供可能。

羅漢像雖出土于遼上京皇家佛寺遺址，但這并不能說明它們就是遼代時期制作的，而且它們與目前國內已知的有明確遼代紀年的造像風格差異甚大。無論是縱向歷史層面的比較，還是橫向地域層面比較，在全國都沒有找到與其同一“自然”風格的塑造手法。這些泥塑從眼神到整個五官的處理都非常具體，注重細節的刻畫，不是模式化的。我們推測，它們的制作年代極有可能晚于遼代而早于元代，是金代時期的作品，而且有可能是由一批當時遷移到北方的南方匠人制作。這還有待日后的考古工作為我們解開謎團。

這批泥塑塵封地下若干年后沒有風化，仍能通過修復工作得以重現世人眼前，這是我們的幸運，也是中國古代雕塑史上的奇跡。面對古人留下來的藝術珍品，保護它，珍惜它，欣賞它，是我們這一輩人最應該做的事。