改革開放以來，中外古今詩學文化的碰撞與交融，是中國詩學發(fā)展新的景觀。這種碰撞與交融導致一種新的詩學文化誕生，它來自傳統(tǒng)的母體又不同于傳統(tǒng)，受外來詩學文化觸發(fā)又并非外來文化的翻版，既植根于文脈的傳承，更立足于現(xiàn)代的追求，體現(xiàn)了對傳統(tǒng)詩學文化與外來詩學文化的雙重超越

1978年，改革開放的號角吹響，改變了中國歷史進程，也對文學藝術事業(yè)產(chǎn)生深遠影響。伴隨思想解放運動的春潮，中國新詩以頑強的生命力穿透板結的土壤。40年來，詩歌藝術的巨大變革和詩人隊伍集群式的崛起，刷新詩壇面貌，迎來一個金色的季節(jié)。

現(xiàn)實主義回歸與詩歌信念重建

在春潮涌動的鼓舞下，隨著思想上、政治上一系列撥亂反正，詩人們對前一時期的詩歌創(chuàng)作與理論進行反思，圍繞詩歌與現(xiàn)實、詩歌與政治、詩歌與大眾等進行熱烈討論。在這一進程中，現(xiàn)實主義精神得以回歸：強調(diào)為人生的寫作態(tài)度，重視對現(xiàn)實的關注與介入，突出人文關懷，力求對現(xiàn)實生活產(chǎn)生影響。艾青的《魚化石》、李瑛的《一月的哀思》、雷抒雁的《小草在歌唱》等詩作，在反思“文革”的同時也表達對未來的期待與向往。此后，更多詩人以平民眼光透視生活方方面面，反映普通人的生活現(xiàn)實和對生活的自信與執(zhí)著。

上世紀90年代以來，隨著消費主義與大眾文化盛行，社會上產(chǎn)生某種“價值中空”。一些詩人“下海”，另一些詩人把詩歌視為個人的語言狂歡，遠離現(xiàn)實、遠離讀者。同時也有一些詩人“癡情”不改，他們恪守詩歌理想，堅持審美追求，他們中間不僅有鄭敏、牛漢、李瑛、屠岸這樣終生堅持寫作的老詩人，更有不少青年詩人在商潮涌動、金錢誘惑面前表現(xiàn)出自己的操守，力圖重建詩的信念。在他們看來，詩人要有悲憫情懷，要有深切的人文關懷，不僅抒寫個人的喜怒哀樂，更要有一種為人類承擔苦難的勇氣。這些年來，從非典危機到汶川地震、玉樹地震……在這一系列災難面前，詩人沒有沉默，而是發(fā)出生命的呼喚。一些來自社會基層的詩人，帶著揮灑在鄉(xiāng)間、工地和流水線上的汗水，帶著樸素的發(fā)自生命本真的呼喚，借助互聯(lián)網(wǎng)傳播，登上詩壇，一鳴驚人，成為值得關注與研究的文學現(xiàn)象。

對世界敞開與中外詩歌文化交融

新詩在“五四”時代誕生，除去是中國詩歌發(fā)展的內(nèi)在要求外，最主要的是受現(xiàn)代思想與詩學文化影響。改革開放以來，緊閉的國門打開，外國詩歌作品和詩學思潮涌入。當時的青年詩人饑不擇食，饕餮一番后難免消化不良，那些迅速打起又快速消失的各種主義與旗號，多數(shù)是模仿西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義諸多流派的產(chǎn)物。在眼花繚亂的詩歌現(xiàn)場，僅僅固守陳舊的詩歌解讀方式，已經(jīng)越來越難于對詩壇現(xiàn)狀有清醒認識、對詩的運動規(guī)律有恰如其分的把握。因此，詩歌研究的思維方式與方法，必然要不斷更新。

80年代以來，在改革浪潮推動下，思想理論界力圖沖破過去封閉式研究模式拘囿，開拓新的思維空間，掀起方法論討論的熱潮。這為詩歌理論家在傳統(tǒng)的批評方法外，提供新的參照系，有助于多元批評格局形成。評論家隊伍也發(fā)生很大變化，新時期培養(yǎng)出來的青年評論家陸續(xù)成長起來，他們思維活躍，知識結構煥新，呈現(xiàn)出思想的銳度和眼光的宏闊。這一切使這一階段的詩歌理論更具實驗性、探索性，呈現(xiàn)出豐富錯落、異彩紛呈的批評格局。正是在這種合力作用下，90年代后的詩壇由青春期的躁動與張揚進入成年期的冷靜與深思，由向西方現(xiàn)代詩派的咿呀學語，轉向面向中國傳統(tǒng)文化汲取養(yǎng)分。中外古今詩學文化的碰撞與交融，是改革開放以來中國詩學發(fā)展新的景觀。這種碰撞與交融導致一種新的詩學文化誕生，它來自傳統(tǒng)的母體又不同于傳統(tǒng)，受外來詩學文化觸發(fā)又并非外來文化的翻版，既植根于文脈的傳承，更立足于現(xiàn)代的追求，體現(xiàn)了對傳統(tǒng)詩學文化與外來詩學文化的雙重超越。

詩歌語言觀念變革與形態(tài)出新

詩歌是語言的藝術，語言是詩歌的關鍵。卡西爾在《語言與藝術》中指出，在索緒爾提出的那個日常的、實用的語言世界之外，還有一個符號世界，即藝術世界：音樂、詩歌、繪畫、雕刻和建筑的世界。在同一個民族內(nèi)部，詩歌語言和實用語言使用相同的語言符號，它們之間有一定共同性，但由于詩歌作為一種特殊的把握世界的方式，在創(chuàng)作與鑒賞上有其特殊規(guī)律，因而詩歌語言與實用語言不能不有明顯區(qū)別。這種區(qū)別，主要表現(xiàn)在實用語言強調(diào)實用，其目的在于“知解”，詩歌語言則不求實用，其目的在于審美。

實際上，詩的語言，不是日常語言工具，而是與“存在”同在、與生命同在的語言。正是基于這種認識，新時期詩人在語言運用上做了大量實驗與出新。由于詩歌象征含義的個人性、不確定性與隨意性，詩的語言符號與常規(guī)的語義之間產(chǎn)生偏離。詩的語言符號越來越失去其在實用情況下的指稱、描述意義，其常規(guī)語義退后，讓位于詩歌自身的音響功能和結構功能。這樣一來，新時期詩人在語言創(chuàng)新上下足功夫，在傳統(tǒng)的抒情、敘事、比喻、白描等手法外，大量運用象征、通感、互文、跳躍、粘接、閃回、疊印等手法以增強語言的張力，使詩歌的語言世界呈現(xiàn)全新風貌。邵燕祥的《五十弦》、西川的《在哈爾蓋仰望星空》等詩作，在詩意上有嶄新發(fā)現(xiàn)的同時，在語言運用上也給人以新鮮、靈動之感。

激活古典詩學傳統(tǒng)與樹立文化自信

歷史總有它自身的邏輯，不以人的主觀意志為轉移。上世紀80年代競相引入西方各種思潮與流派，到一定程度自然引起反撥。針對某些年輕人忘記來路，老詩人鄭敏表示深深的關切，她鄭重提出：“21世紀的文化重建工程必須是清除對自己文化傳統(tǒng)的輕視和自卑的偏見，正本清源，深入地挖掘久被埋藏的中華文化傳統(tǒng)，并且介紹世界各大文化體系的嚴肅傳統(tǒng)……應當大力投資文化教育，填補文化真空，使文化傳統(tǒng)在久斷后重新和今天銜接，以培養(yǎng)胸有成竹的21世紀文化大軍。”與此同時，青年詩人也紛紛對傳統(tǒng)進行新的思考，詩人一平說：“創(chuàng)造是以傳統(tǒng)為背景的，是相對傳統(tǒng)而成立。沒有傳統(tǒng)作為背景和依據(jù)，就沒有創(chuàng)造，只有本能的喊叫。”

90年代以來，我們明顯看到詩人們正在清除對自己文化傳統(tǒng)的偏見，自覺吸取中國詩學文化的營養(yǎng)，收獲一批植根在民族文化之樹上的詩的果實。僅以對史詩的追求而言，80年代詩人喜歡從西方文化中尋找題材，喜歡使用希臘傳說和圣經(jīng)典故。進入90年代以后，“史詩”的追求有增無減，但詩人的著眼點卻從西方轉移到東方。大解的《悲歌》、葉舟的《大敦煌》、梁志宏的《華夏創(chuàng)世神歌》等，均以恢宏的氣勢、雄渾的意象，把古老的東方文化與現(xiàn)代人的意識糅合在一起，致力于呈現(xiàn)民族文化心理結構。

當我們簡略回顧改革開放40年中國新詩所經(jīng)歷的變化時，正趕上新詩誕生100周年。百年交替，對于新詩來說，不僅僅意味著時序流轉，同時也給人留下巨大的思考空間。今天我們的新詩盡管還有許多不盡如人意之處，但它堅定地行進在通向新時代的路上，并召喚著未來的詩人與之同行。