作為一種歷久彌新的傳統文化形態，大眾文藝是由官方和民間共同創造且被公眾所認可和接受，旨在使普通民眾獲得感性愉悅的日常文化形式。無論是通俗詩、普通小說、流行音樂、電視劇、電影和美術作品，這些通過網絡、電視、報紙、雜志等大眾媒介加以傳播和表現的文藝樣式，無疑都屬于大眾文藝。大眾文藝從根本上說是在工業社會產生、與市場經濟相適應的一種市民文化，它一方面與共時態的官方主流文化、學界精英文化相互區別，另一方面也同傳統自然農業經濟社會里的各種民間文藝、通俗文藝有著很大原則差異，商業性、流行性、娛樂性和普及性是大眾文藝最主要的基本特征。對大眾文藝的認識偏差，既有可能降低人民群眾的文化主體地位，也不可避免地引發當下文化發展上的諸多問題。唯物史觀反復告誡我們，人民群眾是社會實踐和文化發展的主體，創造并享受包括大眾文藝在內的一切優秀文化，從這個意義上講，大眾文藝的孕育和演進是新時代我國先進文化發展的邏輯起點和重要標志。

片面強調“曲高”，對大眾文藝存在誤讀和不公

一直以來，大眾文藝是一個聚訟紛紜的歷史性話題，也是亟待整合認知的時代課題。

改革開放為我國大眾文藝發展注入了強勁動力和活力，大眾文藝豐富多彩、亮點紛呈，呈現出日益多元化、多樣化、多維化的狀貌與格局。對此我們不妨簡要做一下回顧和盤點：40年來書店里最暢銷的書籍是世界名著、中國古典文學、現當代著名作家的作品，以及我國港臺武俠言情小說和現代都市言情紀實；熒屏上播出頻率最高的國產電視劇除了四大名著的改編版外，還有《上海灘》《渴望》《編輯部的故事》《亮劍》《潛伏》《倚天屠龍記》等，電影院里上座率最高的國產影片是《少林寺》《集結號》《讓子彈飛》《非誠勿擾》《天下無賊》《人在囧途之泰囧》《戰狼》《流浪地球》等，這些不同題材、不同樣式、不同風格的口碑之作的接踵問世，充分反映出多元化文化市場對大眾文藝的有效引領，充分體現出作家藝術家對大眾文化心理的準確把握。

大眾文藝作為我國改革開放與社會轉型過程中衍生的一種文化現象，它的產生具有時代必然性，正如丹尼爾·貝爾所說：“市場是社會結構和文化相互交匯的地方。整個文化的變革，特別是新生活方式的出現之所以成為可能，不但因為人的感覺方式發生了變化，而且因為社會結構本身也有所改變。”盡管與一些發達國家相比，我國大眾文藝發展尚處于低水平階段，但大眾文藝的興起勃發正改變著我們這個時代的價值觀念、思維方式、行為模式、社會風氣，使人們成為日常生活化的意識形態的建構者和承擔者。

大眾文藝的主要特點是在內容上切入生活，具有底層情懷和平民意識；在形式上貼近和植入草根心理，為廣大群眾所喜聞樂見。在中外文藝發展史上，有很多傳世經典最初是以大眾文藝形式出現的，例如四大名著之一的《水滸傳》就是由大眾口頭文學整理成書的，但并未影響其成為中國文學百花園中的奇葩。元曲是草根階層相互傳唱的演出臺本，《三刻拍案驚奇》是用社會底層語言寫就的，但在我國文學史上占據著重要位置。再比如西班牙作家塞萬提斯的小說《堂·吉訶德》、英國莎士比亞的戲劇作品之所以彪炳世界文學史冊，其主要原因就是面向大眾、面向百姓進行創作。因此，筆者不主張把文藝作品作精英和草根、主流和非主流之分，不認為精英作品的藝術含量高，大眾作品的藝術價值低。有些偏愛“精英文化”的理論家和評論家好像掉進了書袋，在書房里故弄玄虛地把精英文藝和大眾文藝對立起來，這著實是對大眾文藝的誤讀和不公。

縱觀世界和中國文藝發展史，很少有按照精英文藝與大眾文藝標準來界定文藝作品孰優孰劣、孰高孰低的情況。如前所述，兩者是辯證統一、互相兼容、互相滲透的，如果片面強調精英文化與大眾文化的對立，極易造成部分作家和藝術家清高自大、孤芳自賞，最終失去生存的根基和土壤，作品孤獨落寞地走向邊緣甚至死亡。經驗表明，很多文藝經典的創作者都是把藝術觸角伸向大眾精神興趣而取得成功的，這就要求當代中國的作家藝術家應改變重教化、輕視娛樂的審美偏誤，更多地借鑒大眾文藝、通俗文藝的成功經驗，靈活地運用到創作實踐中來，使作品最大限度地贏得讀者觀眾的接納和歡迎。近年來，我國一些青年作家和藝術家深入研究中國傳統大眾文藝的精髓，主動借鑒先輩們的寫作手法，在汲取傳統大眾文藝養分的基礎上，批判地攝納西方文藝的創作觀念和敘述方式，找準公眾審美情趣和文化市場的結合點，使文藝作品兼具思想性和娛樂性。

重要“心靈寓所”，發展大眾文藝是時代內在需求

在文藝發展過程中，曾經出身于草根的專業文藝工作者把基層民眾創造的大眾文藝加以梳理、歸納和提煉，上升為高雅文化或主流文化，實現文化形態的嬗變和提升。但無論是高雅文化還是主流文化，均包含和凝聚著基層民眾對外界和自身的文化認知和藝術感受，體現著基層民眾的文化自覺和藝術自信。基層民眾自主自為地創造著大眾文藝，并在創造中表達著文藝主張與文藝訴求，提升著文化尊嚴和文化人格。從這個意義上講，大眾文藝是高雅文化的依托和支撐，高雅文化是大眾文藝的結晶和歸宿。盡管文學藝術長河歷經千百年的大浪淘沙，精美精致的表現形式也許早已脫離了大眾的原初創造，為數眾多的文學藝術精品與大眾文藝作品有了文野之別，且文學藝術人才多數由專業學校和文藝組織培養訓練而成，但大眾文藝與專業文學藝術“本是同根生”這一內在邏輯永遠不能顛倒和分割，正是大眾文藝滋養和點繪著專業文學藝術，充盈和延展著世代傳承的民族文化審美觀念，滋潤和養護著厚德載物的國民文化心理，鍛塑和夯實著生生不息的文化發展力量。

從文化發生學的角度看，大眾文藝是現代工業社會的產物，是與市場經濟相匹配與商品社會相適應的一種草根文化，它以現代信息技術和大眾傳媒技術的發展為支撐、依循市場經濟規律來運作。值得重視的是，大眾文藝的市場化運行邏輯和開放性擴張機制有力地改變了傳統文化運作方式和文化生態。無論是從受眾人數、傳播范圍、市場化程度，還是對大眾吸引力和感染力等方面，大眾文藝都超過了其他任何文化形態。我們知道，社會底層的文化行為是社會審美的自發流露，是集體審美的自覺展現，也就是說不同時代的大眾文藝呼應著那個時代社會底層的審美期待，在很大程度上代表著同時代主流文化的發展趨勢和發展方向，所以，大眾文藝在某種意義上是社會基層和人民群眾的心靈寓所和精神家園。

當前，發展大眾文藝已經成為新時代文化發展的客觀需要，成為增強國家軟實力的重要選擇。20世紀90年代，我們黨就提出要發展面向現代化、面向世界、面向未來的，民族的、科學的、大眾的先進文化，這是我們黨在深入分析我國文化發展現狀和準確把握世界文化發展趨勢的基礎上做出的正確判斷和科學決策，表明大眾文藝不僅是現時代先進文化的重要內容，也是先進文化的基本屬性。改革開放40多年來的現代化建設實踐，極大地提升了人民群眾的文化素質、思想修養和精神境界，而全面建設小康社會又激發了人民群眾的文化熱情、激活了社會各界的精神文化需求，并演化為新時代社會主義文化發展繁榮的內在動力，累積為滋養先進文化的豐厚土壤。

平視受眾，建構代表基層群體利益的當代大眾文藝

中國大眾文藝隨著社會主義市場經濟的發展而勃興，目前已成為當代文化領域里的一道重要景觀。在中國，大眾文藝的命運多舛而艱辛，有時被捧上天宮，有時被打下地獄。正如伯明翰學派的重要代表人物斯圖亞特·霍爾所說，大眾文藝不僅是自上而下的意識形態“消費”過程，也是自下而上的意識形態“生產”過程，是意識形態編碼與解碼的整體性領域，是現代國家意識形態的主要表現形式。我們不否認大眾文藝具有一定的塑造、熏陶、感染作用，但這種塑造、熏陶和感染應該是在耳濡目染、潤物無聲中完成的，甚至是在娛樂休閑中實現的，在這方面我們應該向古人躬身求教。

中國古代的藝術家很會處理娛樂和教化二者的辯證關系：畫家畫出一幅賞心悅目的花鳥山水畫，樂師演奏一支心曠神怡的古典樂曲，主觀上并不是在宣示政教類主題，而是讓觀眾和聽眾獲得審美的愉悅快慰，取得心緒的寧靜和諧，進而間接推動民眾素質的提升，國之“軟環境”塑造也在不知不覺中得到推進。荀子在《論樂》中指出：樂者“可以善民心”，“禮樂而民和睦”。中國歷代藝術家們以文載道，以藝傳情，這種寓教于樂式的人文傳統應當在當下得以賡續傳承。從審美心理學來看，舉凡讀者觀眾進入觀賞狀態時，大多是從娛樂需求開始的，這符合人的本性和本能。當今時代，人們生活節奏明顯加快、生存壓力愈來愈大，勞累而疲憊的身心需要松弛、緩解、平抑和撫慰，于是絕大多數人讀書、看報、上網、欣賞電視劇，在精神快餐中休閑娛樂，大眾文學、通俗文化應運而生、迅速躥紅、備受青睞，這是作家和藝術家順應大眾審美心理的結果，而能拿到打開大眾審美需求大門的鑰匙，則需要熟練掌握市場經濟和文藝發展的雙重規律。

隨著數字技術、網絡技術的不斷發展，娛樂性成為大眾文藝的重要屬性，成為文藝創作大眾化的同義語，歷史已經把大眾文藝推到時代發展的最前沿。新時代是嚴苛而莊重的，從不對落伍者施以同情和可憐，那些席勒式的教化意識濃重的作家藝術家，動輒以靈魂工程師自居，創作時身居大眾之上，俯視讀者觀眾，自覺不自覺地喜歡在筆下教訓人，這是文藝創作的一種萎縮與倒退，也是作家藝術家的悲哀和不幸，長此以往，他們連同他們的作品將一同被時代所淘汰出局。作家藝術家要想使自己的作品走向大眾，首先要平視讀者和觀眾，用作品和藝術形象平等地親和地同讀者觀眾進行溝通和交流，表達大眾的情趣、利益和追求，并在互動中吸引民眾參與到文藝創作中來，共同推進大眾文藝的發展和繁榮。同時，我們應當認識到，在市場經濟多元價值觀與社會各階層人群多種文化需求日臻強化的背景下，文學藝術發展注定了必須趨向一種多維多元的生存格局。

在當代文藝面臨困境尤其是當代中國基層大眾再次呼喚大眾文藝的時代語境下，發揚中國古代文化精英感時憂民的文藝傳統，傳承我國現代作家藝術家與社會底層相融合的精神血脈，建構一種代表基層群體利益的當代大眾文藝，是新時代文藝工作者所必須回應的課題和應承擔的使命。