任伯年《群仙祝壽圖》

在中國藝術綿延不斷的歷史進程中，“視覺江南”作為近代中國新興的一種文化現(xiàn)象，以其獨特的人文內涵在藝術性與文化性、地域性與世界性方面彰顯其特有的現(xiàn)代寓意。它在江南特定的地域和人文環(huán)境中生成與漸進發(fā)展，兼容并蓄、開放且包容，具有特殊的世俗性、商業(yè)性與現(xiàn)代性，外延旁涉與江南區(qū)域共同體密切相關的藝術形態(tài)和文化形態(tài)。可以說，上海開埠直至民國時期，以江浙滬為主流群體的近代江南視覺文化的興起與發(fā)展，基本沿襲了“新-舊”“雅-俗”雙向共生的路徑演進發(fā)展，對中國藝術的傳統(tǒng)定式完成了創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展的現(xiàn)代突破。

藝術性與文化性：“俗中有我、俗中有新”

“視覺江南”的涵蓋范圍廣泛，包括書法、繪畫、篆刻、雕塑、設計、民俗、服飾、建筑、園林、電影、月份牌、戲劇等，它們之間具有相對的共性，我們且以江南書畫印視覺藝術為具體分析對象，逐步厘清“視覺江南”是如何通過創(chuàng)新路徑達到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互鑒與融合的。

首先以“俗中有我、俗中有新”來歸納“視覺江南”的藝術性與文化性，“俗”就是通俗、親民之意；“我”是指藝術的獨創(chuàng)性；“新”指中西交融、兼容并蓄的文化性。親民的藝術性體現(xiàn)在書畫印藝術方面，主要是指選取貼近民眾的大眾題材，勇于突破傳統(tǒng)藝術舊法探索創(chuàng)新，不斷構建自我特色的新藝術形式語言。

海派繪畫大多設色濃烈、古艷燦爛，具有現(xiàn)代感。海派畫家們擅長在強化色彩和寫實造型的意蘊中不斷挖掘世俗化的活力；經(jīng)由題材與設色等的民間化與通俗化處理，以應合市民階層的審美喜好，如任伯年、吳昌碩等繪畫就吸取了一些西洋畫法如暈染、撞色等手法。他們大多擅長以書寫性的書法線作畫，如趙之謙、任伯年、吳昌碩、虛谷、蒲華等都重視畫里“寫”的抒情性，筆墨表現(xiàn)豐富，用筆沉穩(wěn)有力感，注重提按頓挫，有節(jié)奏感與速度感，線條流暢而奔放，富有視覺藝術的現(xiàn)代美感。

在題材選取方面，如海派代表畫家任伯年常畫《群仙祝壽圖》《松鶴圖》《鐘馗捉鬼圖》等民間喜聞樂見的傳統(tǒng)祥瑞題材，其畫中歷史人物、文學故事、釋道神仙，乃至市井小民的人物形象，以俗為雅、以俗為新。用筆豐富，精描、細勾，沒骨、渲染等多種筆法共用。人物造型多用變形與夸張手法，以凸顯圖中人物的性格和喜劇效果，如他所畫《壽星捧桃》中的壽星形象頗奇特，壽眉垂直豎長，光禿額頂高聳如山。畫中人物的夸張變形能與現(xiàn)代日常生活中人物的動作緊密相結合，畫家常以現(xiàn)實生活中的人為模特作畫，使畫中的神仙也附帶上了市井俗人的現(xiàn)實性，在神-人之間造成相互關聯(lián)與對比。任伯年畫神仙圖，圖中神仙抱膝獨坐的姿勢就是凡人常見的，其閉目養(yǎng)神也是俗人之態(tài)。如此，天上與人間、神仙與凡人之間就無隔閡了。

另有任伯年《西施浣紗圖》畫中的西施，立在水邊巖石上，腳旁一籃衣服，雙手籠袖，衣著樸素無華。人物神態(tài)安詳而若有所思。徐悲鴻曾在此畫上題跋云：“此幅寫西施，清澈雅逸，前無古人。”畫中的西施不太似古人，反倒似農(nóng)村里質樸無華的女子。畫家以一種現(xiàn)代觀念介入繪畫以表現(xiàn)人物性情，躍出了傳統(tǒng)仕女畫的陳舊藩籬，具有當代人喜歡的審美因子。以今人的眼光和觀念，畫舊時的人物，因而其畫具有當代性、現(xiàn)實性和世俗性，江南視覺藝術所具有的歷史與現(xiàn)實交融的親和力也正體現(xiàn)于此。

新移民的文化-心理結構與當時社會文化環(huán)境

此外，“視覺江南”兼容并蓄的文化性主要體現(xiàn)在其既有的風格如何為大眾廣泛認可與接受，及通過何種路徑走近大眾、為民眾廣泛接受等方面。

近代上海由于西方列強入侵，租界擴大，在商業(yè)經(jīng)濟繁榮的同時，不斷拓展的文化多元格局顯示出宏闊的視野。除了傳統(tǒng)文化、民族文化，西方的社會生活觀念、藝術觀念也一同影響著新移民的文化-心理結構。

上海開埠之后，隨著西方先進的印刷、造紙業(yè)、傳媒業(yè)等現(xiàn)代手段的注入與普及江南文化，使“視覺江南”的各種物質文化載體大量涌現(xiàn)且層出不窮。近代美術教育、印刷術及傳媒發(fā)展迅疾，各種字帖、印譜、畫冊、展覽繁盛。如1876年英商利用華人石印技術，開設點石齋書局，出版《點石齋畫報》，出版大量中西文書籍、名人字帖、畫報、畫譜、楹聯(lián)冊頁等，各種畫冊碑帖等印刷品，迅捷走進普通民眾之家。1897年商務印書館成立，印刷大量的碑帖與金石著作。1901年“神州國光社”創(chuàng)辦，影印了大量的書畫字帖與印譜。1904年有正書局成立，1906年文明書局成立，出版各種精印的珂羅版拓本、普及版石印本學生字帖等。精印的畫冊、字帖與印譜使得當時江南地區(qū)的金石書畫家們有眾多學習的范本，其文化視野得到了巨大的拓展。此外，多層面的藝術交易平臺，促使市民階層審美需求日益增長。以上多種因素都給舊有的藝術觀念以巨大沖擊，促使文人藝術家們自發(fā)走出狹小的書齋，走出小眾雅集的精英圈子，試圖經(jīng)由雅集、展覽、教學等藝術活動，創(chuàng)作新作以貼近市民大眾的需求。他們彼此磨合藝術觀念、交流創(chuàng)作經(jīng)驗、改變作品風格、掌握市場信息、探尋新的機會，以各種方式有效地適應新的大環(huán)境，自覺地將經(jīng)濟生活、文化生活與創(chuàng)作風格融合在一起。藝術家、學者、收藏家、文化人和市民共同參與藝術市場經(jīng)濟的大潮中。

可見，“視覺江南”的勃興與當時社會環(huán)境、文化環(huán)境密切關聯(lián)，近代江南地區(qū)的印刷業(yè)、教育、科技，甚至社會公益、慈善義舉都頻繁出現(xiàn)在民眾日常生活中。報紙、雜志刊載大量藝術信息，涌現(xiàn)出大量的書畫藝術團體都給金石書畫家們以深刻的影響，促使他們自主地關注并投入藝術的商業(yè)性、世俗性與現(xiàn)代性。傳統(tǒng)舊式封閉的師徒親授的傳藝方式已被當時各種藝術講座、學校教育、社團雅集而沖破，學藝之途忽然變得廣闊且通暢。

當時滬上的題襟金石書畫會，幾乎每晚都有交流活動。遠在外地的學者、藝術家們也常來滬講學或親自授藝。各種書畫展輪番登場，這些展覽既是“視覺江南”藝術實力的展示，也同時是藝術家們提高潤例、交流技藝的絕佳機會。當時的書畫印社團有著藝術研究及工商業(yè)行會的雙重性質，既有書畫研究與經(jīng)營合為一體的社團，如“上海書畫研究會”“上海中國書畫保存會”；又有以扶貧濟危為宗旨的書畫印慈善會，他們曾開展助賑書畫展會；此外還有以學術研究或政治教育為旨歸的社團。這些多元類別的社團及其紛呈的活動使近代江南文化貼近大眾、十分親民。“視覺江南”的文化性由此得到了極大地拓升。

地方性與世界性：放眼世界、立足上海、扎根江南

其次“視覺江南”的地方性與世界性主要體現(xiàn)在其放眼世界、立足上海、扎根江南，區(qū)域性顯明。作為近代中國新興的一種地方文化，它在視覺藝術生發(fā)與表達過程中尤其注重兼容并蓄。

這與以往既有的中原、京津、嶺南等地方文化有所不同。嶺南文化區(qū)域固守的本位力很強，在近代中西文化交流多種文化思潮交錯的語境中，嶺南文化依然堅持其骨子里固有的本性。相較而言，近代同期的江南文化則兼容并蓄、靈動變通，落實到“視覺江南”則是中西合璧、剛柔相濟、開放與包容并存。如：學貫中西、視野開闊的黃賓虹在羅振玉對古文字、古物研究的啟發(fā)下，思考中國文化藝術的原則性問題，拓展運用了兩重證據(jù)法，將璽印研究置于西歐與東亞同時響應的學術背景中考察，完成了近代金石學的現(xiàn)代轉型。又如海派印人來楚生獨創(chuàng)全新的印章形式語言：“逼邊”“并置”“粘聯(lián)”“支離”等手法，對于傳統(tǒng)文人篆刻而言，都是頗具中西合璧之意的新印。再如，任伯年到滬后，曾在徐家匯土山灣跟從劉德齋學習西方素描，常用3B鉛筆寫生，練就了高超的素描功力，積累了豐富的西洋畫技法。其后續(xù)國畫力作，大都注重用筆勾勒取神，以皴擦現(xiàn)精神；對主體物象的造型勾線極精微；用色方面，常用撞粉、以淡墨輕擦、以彩渲染，他這種調色法，西法中具筆墨，水墨中有西法，是一種全新的繪畫語言；章法布局常參用西畫構圖之式，將平面看成再現(xiàn)空間的觀念，富有一種獨特的“內在立體感”。具體舉例以任伯年花鳥畫整體而言，具有藝術表現(xiàn)的主體能動性，符合中國畫純繪畫性的構圖要求；同時他花鳥畫局部細節(jié)的觀察與構圖方法又是西方化的，即于畫平面上再現(xiàn)花、枝、鳥的立體空間，符合西方的透視學意義。所以他的畫造型具有現(xiàn)代感和形式感，這與傳統(tǒng)國畫已有很大區(qū)別。他擅長在傳統(tǒng)國畫中對西洋水彩畫法和素描造型法的綜合調和與運用，中西融匯運用的痕跡很明顯。以上實例均能有效印證“視覺江南”的西法中用的新法，同時又能凸顯其近代江南區(qū)域文化的本位。

由此可知，江南視覺文化是近代印證中西結合最早出現(xiàn)、中西合璧最成功的文化。這樣的地方文化又最能與世界接軌,最能與世界文化發(fā)生對話與交流。近代江南視覺文化是地方性與世界性兼顧的,同時又具有這兩種特質。這也是其走向現(xiàn)代、走向世界的路徑所在。

（作者為華東師范大學美術學院副教授）