隨著中國(guó)在20世紀(jì)70年代逐步進(jìn)入全球化時(shí)代，文學(xué)作品中也不斷涌現(xiàn)出一批失敗者的形象。依據(jù)導(dǎo)致失敗的背景不同，它們大致可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)主要著眼于當(dāng)下時(shí)代，集中表現(xiàn)某一個(gè)或某一類(lèi)人的失敗，他們通常是在新的改革和發(fā)展中邊緣化乃至被淘汰的人群。作品通過(guò)聚焦于這一群體，或則展現(xiàn)中國(guó)步入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)后人們焦灼的生存狀態(tài)，或則反思發(fā)展中出現(xiàn)的問(wèn)題。另一類(lèi)則出現(xiàn)在歷史書(shū)寫(xiě)中，表現(xiàn)在近代斗爭(zhēng)中落敗的探索方向，提示中國(guó)歷史曾有過(guò)的多樣的發(fā)展可能。

就第一種類(lèi)型而言，最先浮現(xiàn)出的失敗者形象是郁郁不得志的知識(shí)分子群體。從《人生》中高加林未能走上他期望的城市知識(shí)分子生活，到《活動(dòng)變?nèi)诵巍分小盃?zhēng)取了一輩子幸福、得到了一輩子痛苦”[1]的倪吾誠(chéng)均是典型。這類(lèi)書(shū)寫(xiě)聚焦知識(shí)分子對(duì)于個(gè)人發(fā)展的合理期待如何被權(quán)力或者現(xiàn)實(shí)的洪流所湮沒(méi)，揭開(kāi)歷史的“傷痕”。高加林、倪吾誠(chéng)的悲劇不用說(shuō)是指向中國(guó)一度出現(xiàn)的對(duì)知識(shí)分子的壓抑，乃至對(duì)知識(shí)和啟蒙的壓抑，導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)處于蒙昧昏聵的狀態(tài)，讓知識(shí)分子舉步維艱。伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化、市場(chǎng)化等社會(huì)轉(zhuǎn)型，一些個(gè)體陷入生活困境。《兄弟》中與哥哥李光頭的發(fā)家致富形成對(duì)比的弟弟宋鋼被映襯為典型的失敗者。盡管他勤勤懇懇，仍然免不了在產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整中下崗，在體力勞動(dòng)中身心俱疲，最終臥軌自殺。同樣，方方的小說(shuō)《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》中，努力拼搏但終究為家庭貧困拖累而自殺的涂自強(qiáng)，《那兒》中送妻子去做皮肉生意來(lái)維生的下崗工人，以及因影像而更容易為人們記憶的《鐵西區(qū)》《鋼的琴》中貧困潦倒的工人群體，無(wú)疑以他們的困苦烘托出了生活的沉重。有趣的是，這些失敗者的形象恰恰是50到70年代中國(guó)或者說(shuō)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代、集體化時(shí)代、社會(huì)主義現(xiàn)代化探索時(shí)代的中國(guó)所建立的“英雄的工農(nóng)兵”群體。盡管文學(xué)作品乃至社會(huì)將他們的淘汰解讀為耽溺于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的安逸而跟不上市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的步伐，但他們整體性的失敗反映出中國(guó)現(xiàn)代化道路遭遇了瓶頸。《兄弟》從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期寫(xiě)起，刻畫(huà)出宋鋼始終如一的勤奮忘我，這樣的他都無(wú)法擺脫困境，可見(jiàn)個(gè)人的失敗并不是個(gè)體原因就能解釋的。方方以“個(gè)人悲傷”反諷地寫(xiě)出了一個(gè)乃至很多個(gè)群體受到的關(guān)注和扶持不足，帶來(lái)了發(fā)展的整體不平衡，這絕非個(gè)體奮斗能夠解決的問(wèn)題。嚴(yán)歌苓在《芳華》中刻畫(huà)的劉鋒更是集當(dāng)時(shí)的美德于一身：家境貧寒直逼《暴風(fēng)驟雨》中的趙玉林，嚴(yán)守紀(jì)律到令人“乏味”，熱心助人到得了個(gè)“雷又鋒”的諢名，舍生忘死到在戰(zhàn)場(chǎng)上失血過(guò)多近乎昏迷時(shí)給司機(jī)指路都是指向了前線，屢屢被敘事者蕭穗子感慨不像真人。這樣的劉鋒可謂集體化精神的化身，可他在市場(chǎng)化的時(shí)代里落魄潦倒，可見(jiàn)集體化時(shí)代的精神相對(duì)于市場(chǎng)化競(jìng)爭(zhēng)時(shí)代的失敗。他最終的病逝，也隱喻著集體化時(shí)代的中國(guó)內(nèi)在暗藏著某種病根，終究會(huì)在全球資本格局的壓力下爆發(fā)出來(lái)。

再進(jìn)一步說(shuō)，這類(lèi)敘事中的成功者也不能給出一種可復(fù)制的成功模式。《兄弟》中李光頭的成功充滿(mǎn)荒誕，《鋼的琴》中的成功者不過(guò)是個(gè)倒賣(mài)假藥的，作者顯然不認(rèn)為這種發(fā)達(dá)是合理且可持續(xù)的。即使說(shuō)哪怕是這些故事中的成功者，也同樣深陷于失敗焦慮中。朱文那篇宣言一樣的《我愛(ài)美元》中對(duì)消費(fèi)社會(huì)的猛烈擁抱，始終暗藏被甩在時(shí)代后面的恐慌；王安憶與之相對(duì)的《我愛(ài)比爾》中少女阿三為了追求美好生活反而陷入墮落的敘事，都反映出成功是何其不安定；還有一度引起熱議的《北京人在紐約》《上海人在東京》等作品中那些奔赴外國(guó)追求更好生活的，他們看似光鮮的外表下，生活一團(tuán)亂麻。近些年一度興起的底層敘事，其中產(chǎn)生重要影響力的一部分人也是少數(shù)取得了成功而躋身中產(chǎn)階層的人們，他們固然在書(shū)寫(xiě)“底層”通過(guò)個(gè)人奮斗取得成功的勵(lì)志故事，但他們?nèi)匀皇恰暗讓印敝械纳贁?shù)，這些成功書(shū)寫(xiě)反而映照出有更多的“底層”生活在陰影之中，而社會(huì)與他們自己都未能找到安頓的出路。

表面看來(lái)知識(shí)分子的悲劇與工農(nóng)兵群體的悲劇所批判的是兩個(gè)方面，但往根源挖掘，知識(shí)分子壯志難酬的悲劇在相當(dāng)程度上也是對(duì)中國(guó)未能全面實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的批判。并且由于中間幾十年的頓挫，就算在80年代之后開(kāi)始獲得良好生活的知識(shí)分子，也終究會(huì)在新的時(shí)代浪潮中喪失自己的位置。劉心武筆下那個(gè)原本坐在飄窗上俯瞰底層人生活的高級(jí)工程師薛去病最終落得為五斗米折腰，描寫(xiě)知識(shí)向資本低頭的根本目的是詰問(wèn)中國(guó)發(fā)展方式。作者都是在通過(guò)表現(xiàn)失敗，反思中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程出現(xiàn)的頓挫。

第二類(lèi)的失敗者則表現(xiàn)為中國(guó)政治變遷中失敗的一方，而作者往往強(qiáng)調(diào)這一方所具有的精神和文化力量，比如自陳忠實(shí)《白鹿原》開(kāi)始及至此后鐵凝《笨花》、格非“江南三部曲”、葛亮《北鳶》等作品對(duì)鄉(xiāng)紳承載的鄉(xiāng)土文明精神的探索，賈平凹《山本》中地方豪強(qiáng)軍閥的謀略決斷，《長(zhǎng)恨歌》中暗藏于現(xiàn)代中國(guó)角落中的小市民文化，阿來(lái)《塵埃落定》《機(jī)村史詩(shī)》以及遲子建《額爾古納河右岸》關(guān)于少數(shù)民族失落的文明等等。這類(lèi)失敗者正好構(gòu)成了第一類(lèi)失敗者的補(bǔ)足“第一類(lèi)失敗表明了中國(guó)現(xiàn)代化道路中出現(xiàn)的問(wèn)題；而第二類(lèi)失敗則發(fā)掘曾經(jīng)有過(guò)的其他可能性，探索借由這些路徑來(lái)提供當(dāng)下中國(guó)發(fā)展問(wèn)題的啟示。劉醒龍?jiān)凇饵S岡秘卷》中設(shè)計(jì)了走上資本發(fā)展道路的劉聲智與堅(jiān)守革命道路的劉聲志，兩兄弟同音不同字的名字暗示了二者的一體兩面，他們各自代表了中國(guó)不同的發(fā)展道路。兩大類(lèi)失敗者的敘述看似對(duì)失敗者采取了不同的態(tài)度，但對(duì)于中國(guó)歷史的理解卻有一致性，即書(shū)寫(xiě)者都面對(duì)置身全球關(guān)系中的中國(guó)，產(chǎn)生出巨大的落后者焦慮。

實(shí)際上中國(guó)作為晚發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家，身為落后者的焦慮早已有之。《猛回頭》中“我中華，原是個(gè)，有名大國(guó)”卻“為什么，到今日，奄奄將絕；割了地，賠了款，就要滅亡”，早在20世紀(jì)的開(kāi)幕之時(shí)呼喊出了因落后要淪亡的岌岌可危，《沉淪》中那句“祖國(guó)呀祖國(guó)！我的死是你害我的！你快富起來(lái)！強(qiáng)起來(lái)罷！你還有許多兒女在那里受苦呢！”[2]更是振聾發(fā)聵。到了1930年代《子夜》中民族資本主義的失敗、《春蠶》中自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)無(wú)以為繼，都表明了中國(guó)作為落后一方的壓力。這時(shí)的創(chuàng)作展現(xiàn)出一己之力無(wú)法抗衡的龐大力量，既以這陰暗力量映襯出“大寫(xiě)的人”的生命力，也營(yíng)造出世界的縱深感，更加立體地突出英雄人物的形象。這種書(shū)寫(xiě)方式多少受到西方文藝的影響。西方文藝自古希臘時(shí)代便出現(xiàn)了眾多失敗的悲劇英雄形象，普羅米修斯盜火、俄狄浦斯弒父，到特洛伊眾英雄的隕落，再到麥克白被貪欲反噬等等，英雄的主人公在與命運(yùn)或時(shí)代的對(duì)抗中碰得頭破血流，既證明了宿命的難以抗衡，又以命運(yùn)的厚重底色來(lái)映襯英雄的崇高。學(xué)習(xí)了這樣的表現(xiàn)手法的中國(guó)現(xiàn)代文人，借此呼喚人的覺(jué)醒，進(jìn)而推進(jìn)中國(guó)崛起。

到了社會(huì)主義探索時(shí)期，中國(guó)其實(shí)仍然帶有身為落后者的焦慮，只是此時(shí)中國(guó)看到蘇聯(lián)十月革命提供了超越西方資本主義發(fā)展的可能性，因此選擇走上蘇聯(lián)道路，發(fā)展集體化經(jīng)濟(jì)，意圖借此擺脫落后挨打的局面。此時(shí)的中國(guó)敘述反轉(zhuǎn)了近代以來(lái)中國(guó)遭遇的種種苦難，將苦難視為通往成功道路上必將克服的磨礪，只要所有的阻礙被克服，那么中間遭遇的任何失敗都算不上失敗。而且文藝作品正是通過(guò)展現(xiàn)中國(guó)人百折不撓地沖破重重障礙之下獲得勝利，建立起中國(guó)與中國(guó)人的崇高。

1980年代后的書(shū)寫(xiě)者畢竟是在集體化時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的，所以他們固然顛覆了社會(huì)主義文藝敘述下的成敗觀念，利用“五四”以來(lái)現(xiàn)代文學(xué)的厚重感，呈現(xiàn)難以戰(zhàn)勝的敵人來(lái)映照立體的英雄光暈，特別是初期的知識(shí)分子形象，顯露出明顯的“未能完成的五四”式的個(gè)體絕望。但經(jīng)歷了集體化時(shí)代的艱難敘事，他們對(duì)失敗者的書(shū)寫(xiě)也極少落在一個(gè)走投無(wú)路的終極處境，它總是留有一絲希望。比如《活著》中的福貴在人生的每個(gè)階段都是失敗：因?yàn)橘€博散盡家財(cái)；好容易幡然悔悟卻被抓了壯丁；回家后發(fā)現(xiàn)家里只剩下孤兒寡母，女兒還因病致啞；兒子因獻(xiàn)血而慘死，女兒死于難產(chǎn)，妻子因病亡故，女婿在建筑工地遭遇意外，本以為留下個(gè)小孫子可以相依為命，卻因?yàn)檫^(guò)度疼愛(ài)而讓他吃了太多豆子而噎死，最后只剩下一頭老牛為伴。但小說(shuō)到最后仍留下了一絲溫暖，福貴在和老牛相依為命中傳達(dá)出了與生命的和解，生命再沉重也沒(méi)有徹底壓垮他，他因此獲得了勝利者的光暈。一些角色雖然自身沒(méi)有走出困境，比如涂自強(qiáng)、宋鋼選擇自殺，但大量文學(xué)文本的疊加，讓他們每個(gè)人成為前仆后繼的斗士。《鋼的琴》中最后陳桂林及其工友們?cè)谥圃臁颁摰那佟钡倪^(guò)程中重建了主體意識(shí)。影片中他們跳起了西班牙斗牛士舞，以昂揚(yáng)的姿態(tài)面對(duì)一場(chǎng)必輸?shù)慕侵稹Ｋ麄內(nèi)匀皇巧畹氖≌撸](méi)能為陳桂林爭(zhēng)回?fù)狃B(yǎng)權(quán)，但他們最終都重建了對(duì)自己的認(rèn)同。這又形成了當(dāng)下的敘述范式，在這樣的敘述中，失敗并不是陷入虛妄，它更接近于磨礪，幫助人反思發(fā)展中的問(wèn)題并調(diào)整方向。像竹內(nèi)好將魯迅以及孫中山都定位為“失敗”的，指出正是因?yàn)槭。袊?guó)才能持續(xù)地革命，因而才是真正革命的。絕大多數(shù)的失敗者書(shū)寫(xiě)仍是在尋找一種探索道路，相信中國(guó)終究會(huì)克服自身以及全世界在現(xiàn)代化中遭遇的困境而勇往直前，在這路途上遭遇的種種困難，終究不過(guò)是歷練而已。韓少功正是在2018年這樣一個(gè)改革開(kāi)放40周年即將到來(lái)之際，以《修改過(guò)程》為題書(shū)寫(xiě)知青一代人在此后人生的多種發(fā)展方向，也在啟示讀者：不論是一個(gè)人的人生還是整個(gè)國(guó)家的命運(yùn)，都需要在不斷修正的過(guò)程中推進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王蒙：《活動(dòng)變?nèi)诵巍罚本┞?lián)合出版公司，2018年，第40頁(yè)。

[2] 郁達(dá)夫：《沉淪》，時(shí)代文藝出版社，2010年，第63頁(yè)。