對(duì)于宏大敘事的追求在新世紀(jì)以來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中越來(lái)越普遍。恰如莫言所言：“重建宏大敘事確實(shí)是每個(gè)作家內(nèi)心深處的情結(jié)。所有的作家都?jí)粝雽?xiě)一部史詩(shī)性的皇皇巨著。”

何謂宏大敘事？利奧塔認(rèn)為，用一個(gè)元話語(yǔ)來(lái)統(tǒng)合整個(gè)世界，這個(gè)元話語(yǔ)就是宏大敘事。洪子誠(chéng)說(shuō)得更具體，其目的為“把握時(shí)代精神”、揭示“歷史本質(zhì)”，特點(diǎn)是“結(jié)構(gòu)上的宏闊時(shí)空跨度與規(guī)模”以及“英雄典型的創(chuàng)造和英雄主義的基調(diào)。”周新民認(rèn)為，還要“溝通意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)與現(xiàn)代人本精神”。質(zhì)言之，追求宏大敘事的長(zhǎng)篇小說(shuō)往往試圖對(duì)社會(huì)歷史作出某種總體性概括，并且努力穿透蕪雜的生活表象去把握社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)，進(jìn)而揭示歷史本質(zhì)和時(shí)代精神。

新世紀(jì)以來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)宏大敘事顯得多姿多彩，大體可以歸納出幾種模式：（1）社會(huì)分析模式。注重從階級(jí)、階層角度觀照生活，以正面強(qiáng)攻的方式介入社會(huì)問(wèn)題，試圖把握歷史發(fā)展趨勢(shì)。如曹征路的《問(wèn)蒼茫》、劉繼明的《人境》、孫惠芬的《后上塘?xí)贰⒂嘁圾Q的《江入大荒流》等。（2）家族敘事模式。通過(guò)講述一個(gè)家族或多個(gè)家族的命運(yùn)變遷來(lái)折射一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段的社會(huì)變化圖景，對(duì)歷史作出某種總體性概括。如賈平凹的《秦腔》、劉醒龍的《圣天門(mén)口》、莫言的《生死疲勞》、關(guān)仁山的《日頭》、李鳳群的《大風(fēng)》、梁曉聲的《人世間》、徐則臣的《北上》等。（3）方志敘事模式。往往聚焦一個(gè)地域，以“地方志”的方式多側(cè)面立體展現(xiàn)社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r，隱喻一個(gè)時(shí)代的整體情境。如孫惠芬的《上塘?xí)贰㈤愡B科的《炸裂志》、付秀瑩的《陌上》、趙德發(fā)的《人類(lèi)世》、劉醒龍的《黃岡密卷》等。（4）雙重成長(zhǎng)模式。通過(guò)記錄個(gè)人與集體（家庭、村莊或企業(yè)）的共同成長(zhǎng)歷程來(lái)表現(xiàn)時(shí)代的變遷，并揭示社會(huì)發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。如蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》、鄧一光的《我是我的神》、關(guān)仁山的《金谷銀山》、劉詩(shī)偉的《南方的秘密》等。（5）漫游尋找模式。通過(guò)記錄個(gè)人的漫游與尋找經(jīng)歷，側(cè)重從精神層面切入時(shí)代重大問(wèn)題，也就是巴赫金所說(shuō)的，“為私人生活找出歷史的側(cè)面”。如李佩甫的《生命冊(cè)》、范小青的《我的名字叫王村》、余華的《第七天》、張煒的《你在高原》《艾約堡秘史》等。

這些長(zhǎng)篇小說(shuō)從不同的立場(chǎng)和視角出發(fā)，對(duì)紛紜復(fù)雜的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史作出了某種程度的總體性概括。通過(guò)對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的“發(fā)現(xiàn)”以及對(duì)時(shí)代“新人”的塑造，力圖穿透歷史表象進(jìn)而把握其發(fā)展趨勢(shì)，于時(shí)代精神的深入開(kāi)掘和價(jià)值理想的自覺(jué)建構(gòu)中開(kāi)辟出新的美學(xué)境界。與傳統(tǒng)宏大敘事相比較，這些長(zhǎng)篇小說(shuō)凸顯了時(shí)代觀念與審美風(fēng)尚的新變化。

一是思想資源的多重征用。五四以降到新中國(guó)“十七年”，中國(guó)文學(xué)宏大敘事的基本思想資源為階級(jí)斗爭(zhēng)理論。進(jìn)入新時(shí)期以后，啟蒙主義一度成為主流，但隨著西方各種新思潮不斷涌入，中國(guó)作家的思想資源變得更加豐富多元。在新世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中，啟蒙主義的中心地位亦被逐漸打破，新歷史主義、存在主義、新自由主義等各領(lǐng)風(fēng)騷，階級(jí)（階層）分析方法也得到重新征用。譬如《圣天門(mén)口》迥異于傳統(tǒng)的革命歷史小說(shuō)和新歷史主義小說(shuō)，它對(duì)歷史的消解與重構(gòu)已然擺脫了單一的意識(shí)形態(tài)規(guī)約，作家的思想資源表現(xiàn)出多元性——基本立場(chǎng)為人道主義，雪家集中體現(xiàn)的仁愛(ài)精神源自中國(guó)傳統(tǒng)文化，而梅外婆身上寄寓的則是基督教精神，“圣”指向天道，顯然是一種自然神性精神。《人境》賡續(xù)了《創(chuàng)業(yè)史》等社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)，但是啟蒙主義、新自由主義、存在主義、理想主義等觀念通過(guò)人物的思想交鋒亦得到充分呈現(xiàn)，所以該書(shū)被稱(chēng)為“當(dāng)代思想錄”。《艾約堡秘史》繼續(xù)高揚(yáng)理想主義精神，“二姑娘”象征的是民間文化——時(shí)代道德理想的堅(jiān)守者。《我是我的神》則徹底拆解了新歷史主義，建構(gòu)了一種開(kāi)放的英雄精神，對(duì)消費(fèi)時(shí)代的理想主義作出了全新闡釋。對(duì)思想資源的多重征用，使得作家們擁有多維視域和鮮活的精神能量，“概況”與“穿透”社會(huì)歷史也有了更加豐富、有效的角度與路徑。

二是人物形象的新變化。與傳統(tǒng)宏大敘事中的“新人”相比較，新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)中不再是單一的革命英雄形象、社會(huì)主義建設(shè)者形象，既有改革英雄、資本英雄，也有平民英雄，更多的是處在時(shí)代夾縫中的普通人。他們參與當(dāng)代社會(huì)變革，人生經(jīng)歷更為豐富，思想性格更加復(fù)雜，主體性更為鮮明，往往具有精神化的特點(diǎn)。《問(wèn)蒼茫》中的唐源是一個(gè)具有歷史主體與階級(jí)意識(shí)的工人，也是作者寄望改變現(xiàn)實(shí)處境的理想化人物。《南方的秘密》中的順哥醉心于π學(xué)研究，渴盼著人生價(jià)值的全面實(shí)現(xiàn)。《艾約堡秘史》中的淳于寶冊(cè)堪稱(chēng)富豪階層中有一定覺(jué)悟的“當(dāng)代英雄”，他意識(shí)到自己身心分離，依然要“改造現(xiàn)實(shí)”；盡管“荒涼病”難以治愈，但他仍然渴望自我救贖。《我是我的神》中的烏力天赫不斷質(zhì)疑家庭、社會(huì)和世界秩序，最終成長(zhǎng)為一個(gè)精神上自由且獨(dú)立的強(qiáng)大主體。這些具有強(qiáng)烈反思意識(shí)的“新英雄”，往往充滿了孤獨(dú)感。他們質(zhì)疑自我、反思人類(lèi)，超越了具體的意識(shí)形態(tài)而更接近哲學(xué)意義上的“主體”。長(zhǎng)篇小說(shuō)中具有時(shí)代典型意義的人物的大量涌現(xiàn)，顯示了作家對(duì)于社會(huì)變遷與人物心靈結(jié)構(gòu)變化的準(zhǔn)確把握，立足現(xiàn)代人本意識(shí)基礎(chǔ)之上的審美觀照也變得更為寬闊和深邃。

三是敘事方式的新探索。傳統(tǒng)的宏大敘事主要為線性敘事結(jié)構(gòu)，背后隱含著進(jìn)化論史觀，而新世紀(jì)宏大敘事作品的敘事結(jié)構(gòu)更加多樣，對(duì)社會(huì)歷史發(fā)展的理解更為開(kāi)放多元。如《生死疲勞》打破了線性敘事結(jié)構(gòu)而采用“六道輪回”的結(jié)構(gòu)模式，以動(dòng)物視角展開(kāi)多重?cái)⑹拢纬蓤A融的復(fù)調(diào)效果，對(duì)人類(lèi)歷史和人與土地的關(guān)系進(jìn)行了陌生化呈現(xiàn)。《秦腔》在散點(diǎn)透視的基礎(chǔ)上融入焦點(diǎn)透視，“以生活流的方式和現(xiàn)象學(xué)的具象呈現(xiàn)方式以及意象的營(yíng)構(gòu)等方式來(lái)還原鄉(xiāng)村世界”（宋檸鑾語(yǔ)）。《陌上》采用散點(diǎn)透視結(jié)構(gòu)，每章雖重點(diǎn)書(shū)寫(xiě)一個(gè)人物，但人物彼此之間存在關(guān)聯(lián)，各階層人物的活動(dòng)匯聚成一個(gè)完整有機(jī)的鄉(xiāng)村世界。《秦腔》《陌上》等借助日常生活的碎片化呈現(xiàn)抵達(dá)宏大敘事的總體性，既避免了傳統(tǒng)宏大敘事思想僵化的弊病，又避免了日常生活敘事對(duì)意義的消解。

四是多種藝術(shù)手法的有機(jī)混融。傳統(tǒng)宏大敘事采用的都是現(xiàn)實(shí)主義手法，而新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)則融入了許多現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派技巧。譬如《生死疲勞》的動(dòng)物敘事，被認(rèn)為是“東方式超現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)法”。亡靈敘事也被作家們較多地使用，如余華的《第七天》、陳應(yīng)松的《還魂記》，在文本中創(chuàng)造出“烏托邦”或“敵托邦”。《秦腔》的主體故事中穿插了大量的對(duì)聯(lián)、秦腔戲文、諷刺詩(shī)、大字報(bào)以及卜卦文、地方志、論文等，堪稱(chēng)典型的“跨文體”文本。新世紀(jì)宏大敘事長(zhǎng)篇對(duì)多種藝術(shù)手法的巧妙運(yùn)用，不僅拓展了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的表現(xiàn)力，而且提升了長(zhǎng)篇小說(shuō)的美學(xué)品質(zhì)。

毋庸置疑，新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)宏大敘事取得了突出成就，但是存在的問(wèn)題也是顯而易見(jiàn)的。

首先是思想力不足。蘇格拉底說(shuō)過(guò)，“有思想力的人是萬(wàn)物的尺度”，他強(qiáng)調(diào)了思想力的重要性。對(duì)于一個(gè)作家而言，只有具備了思想力，才會(huì)擁有總體性的視野和清晰的方向感，才會(huì)自覺(jué)地質(zhì)疑生活、辨析生活、提煉生活，從而穿透紛紜蕪雜的表象抵達(dá)本質(zhì)，以審美的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)于生活的超越性表達(dá)。有些宏大敘事的長(zhǎng)篇過(guò)度追求故事性，價(jià)值立場(chǎng)含混，思想內(nèi)涵蒼白；還有的藝術(shù)形象脫離歷史邏輯和生活邏輯，傳達(dá)的觀念顯得虛假。思想力的欠缺還會(huì)使得作家在價(jià)值理念上臣服于流行觀念，最終喪失超越性文化視野以及精神境界和藝術(shù)個(gè)性。只有當(dāng)一個(gè)作家擁有了較強(qiáng)的思想力，他才可能將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、生命感知與民族經(jīng)驗(yàn)、人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)有效融通，實(shí)現(xiàn)對(duì)于社會(huì)生活的準(zhǔn)確把握和穿透性表達(dá)。

其次是異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)匱乏。一部成功的長(zhǎng)篇小說(shuō)，必然飽含著豐富而新穎的故事和細(xì)節(jié)，但是不少宏大敘事的長(zhǎng)篇所提供的故事和經(jīng)驗(yàn)極為相似，缺乏新鮮感和感染力。孟繁華曾指出，張煒足跡遍布《你在高原》的每個(gè)角落，這使得他的寫(xiě)作“更有內(nèi)容”。打開(kāi)書(shū)齋走向大地和人民，在“行動(dòng)”中體驗(yàn)、思考，不僅會(huì)激發(fā)作家的情感，還會(huì)修正固有思維，甚至更新話語(yǔ)方式，這是早已被證明的文學(xué)正道。在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活超出了想象的時(shí)代，作家只有在“行動(dòng)”中去打開(kāi)生活的褶皺和探尋人性的秘密，他的思想才有可能站到時(shí)代前列，才有可能發(fā)掘出更多的異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)，從而彌補(bǔ)想象力的不足。

隨著新時(shí)代的到來(lái)，在關(guān)于中國(guó)和世界的想象與書(shū)寫(xiě)中，長(zhǎng)篇小說(shuō)宏大敘事有著更為廣闊的空間。但是，如何藝術(shù)地“概況”和有力地“穿透”時(shí)代生活，仍是需要直面的難題。