上世紀八十年代“文學復興”以來，隨著“告別革命”的社會轉型和市場經濟替代計劃經濟的市場轉向，宏大革命史詩的光暈逐漸黯淡，新的歷史觀念逐漸形成并取得了廣泛的社會認同，一大批帶有史詩性質和史詩追求的長篇小說如《古船》《白鹿原》《長恨歌》《塵埃落定》《生死疲勞》《笨花》《兄弟》《受活》《平原》《圣天門口》《額爾古納河右岸》《北上》等相繼涌現，這些作品建構起了新史詩小說的系譜與序列，成為“后革命”時代的“經典”或正在經典化。

這些新的史詩小說著力重寫革命史、家族史、村落史、民間秘史及運河史等，通過對歷史的重新敘述，表現出與宏大革命史詩的對話性、互文性和反叛性，調侃、戲說、瓦解、解構變異甚至顛覆革命史詩敘事，歷史的必然性、整體性和目的性被偶然性、瑣碎化和虛無性替代，“‘革命敘事’被轉化為‘欲望敘事’，革命斗爭被解讀為權力之爭，革命的動機受到深刻的懷疑，革命的災難性后果被深度揭示。與之相對的是，社會安定的必要性、傳統文化的恒定性、人之常情的可靠性、凡人生活的合理性受到特別的肯定和推崇，無論是‘革命’還是‘反革命’，都放到‘人性’的意義上來解讀。”這種“含混卻已穩定并且安全的‘新歷史觀’與‘史詩化’的創作方式相結合，成為作家們支持其歷史‘重述’的重要思想資源。”（邵燕君：《“宏大敘事”解體后如何進行“宏大的敘事”？——近年長篇創作的“史詩化”追求及其困境》，《南方文壇》2006年第6期）這些作品將“新歷史觀”與“史詩化”的追求融為一體，企圖在宏大歷史敘事解體之后重塑歷史的整體性，揭示歷史和生活的內在本質和精神含義，表現出多層次、多主題、多人物、多線索、多聲部和多沖突的敘事特征，以及史詩小說在審美、精神與道德等方面超時空的內在規定性。

然而，在宏大歷史敘事消失、生活的目的性和意義被消解之后，大部分作品的關照和審視缺乏普遍的廣泛的歷史基石，廣度上的開展與深度上的開拓極不相稱，不能深入到歷史和現實的內在本質；內容的豐富和龐雜缺少意義上的梳理，提煉不出時代精神和生活的意義；結構上的貪大占全使得敘事枝蔓蕪雜，顧此失彼，疏散拖沓；人物形象雖然眾多但類型化與扁平化嚴重，缺乏生動的典型和獨特的“這一個”，全景性的描繪也使得作家無力兼顧揭示人物的內心世界；寫不出人類共通的“人性心理結構”和“共同美”……之前宏大歷史敘事中極為有限且彌足珍貴的對人的精神性的珍視、對道德完善的追求、對“高度莊重”（阿諾德語）的肯定等也被不加甄別地蕩滌而盡。按照相對主義的觀點，經典是被建構出來的，但從本質主義來看，即使被建構起來的經典，也必須具備成為經典的藝術價值。由于精神視野的逼仄，藝術上缺乏開拓性和創造性，文本的可闡釋空間的局促等諸多限制，我們的史詩性小說包括已經經典化的史詩小說通常難以具備真正的文學經典所包含的超時空性、永恒性和世界性。對于新時期的史詩小說“經典”和正在創作的史詩小說而言，如何在小時代的日常生活中確立生命的意義，如何在大歷史中尋找個體生命的價值，如何在宏大的歷史敘事和平淡的日常生活敘寫之間尋找恰當的結合點及比例，如何走出史詩與反史詩的雙重規約限制，是難以面對、必須面對且必須超越的寫作難題。尤其是隨著歷史認知的多元化、生活的復雜化、審美的多樣化，作家們在時代的喧嘩和浮躁中如何將歷史的整體性和現實的客觀性以嚴密的、詩性的藝術手段整合成有機整體，從而展現生活的全面景觀和莊嚴詩意，成為史詩小說成功與否的決定因素。在這種歷史境遇下，德國小說家德布林所呼喚的“史詩”文學，或許是史詩小說發展的正確道路：他希望“文學表現的人物和環境是典型的而不是個別的，因為他不相信那種與其他個體截然不同的所謂個體特殊性；這一主張是建立在對人的社會性充滿信心的基礎上的。……作家本人也不該被看成獨立的個人，而應該被看成是同時傳達許多聲音的個人：他自己的聲音以及他人的聲音或者確切地說公眾的聲音也就是時代的一種回聲。新的史詩題材應該是作家個人聲音與集體回聲的有意識對話。還應該避免陷入同樣危險的純粹集體主義和純個人主義的陷阱中去。”（托多洛夫：《批評的批評——教育小說》，王東亮、王晨陽譯，北京三聯書店2002年版，第33頁）但在具體操作中，如何把握典型與特殊、個人聲音與集體回聲、純粹集體主義與純個人主義的比例和尺度，無疑是一件難事。

人類需要史詩，需要史詩小說。當代中國文學更為需要。小說史表明，“具有峰巔意義的、得以長久流傳并被其他民族所看重的往往是那些氣勢磅礴的史詩作品，因此，可以這么說，衡量某一時代、民族的文學發展水平，最重要、同時也最基本的標準之一就是看他是否向人類提供了史詩式的作品。”（汪政、曉華：《有關史詩的理論務虛——讀黑格爾、盧卡契》，《文藝評論》1994年第3期）對于當代中國的長篇小說創作而言，需要史詩是毋庸置疑的。在二十世紀以至當前尚未終結的歷史巨變和時代轉型中，我們經歷了辛亥革命、北伐戰爭、大革命、抗日戰爭、解放戰爭、“反右”、“大躍進”、“文革”、改革開放等一系列“三千年未有之變局”，所遭遇的反抗與屈從、恥辱與抗爭、磨難與歡欣、苦難與輝煌等，無一不具有前所未有的史詩性質。因此，我們期待具有史詩規模、史詩容量、史詩氣度、史詩精神和史詩深度的回溯、反映、反思與自省。由于受制于意識形態規訓、受限于深刻的歷史思考的缺乏、受約于痛定思痛的民族精神的匱乏，再加之缺乏普遍的人類意識、人性思想和人道主義精神，以及小說家審美感受力的孱弱和藝術水準的平庸，迄今我們尚缺乏甚至沒有真正記錄民族心路歷程和精神變遷、具有精湛深邃藝術魅力、放在世界小說之林中也毫不遜色的史詩性經典。同時，我們長期以來的史詩小說理論指引和史詩小說創作實踐，有著怎樣的理論誤導、藝術錯位與經驗誤解，也值得冷靜審思和認真清理。我們知道，史詩小說首先必須具有歷史的廣度和思想的深度，具有敏銳的觀察力和深刻的透視力，能夠在望遠鏡和顯微鏡之間把握住時代精神綿延的走向，并能通過獨具意味的、含有詩意的敘事形式表現出來。正如別林斯基所言:“一首詩，不論它包含了怎么美好的思想，不論這首詩對當代的問題作出多么強烈的反映，如果其中并沒有詩意，那么其中就不可能有美好的思想，也沒有提出任何問題。我們在其中可以看到的，那不過是執行得糟透的美好的意圖而已。”（別林斯基：《一八四七年俄國文學一瞥》，《別林斯基選集》（第六卷），上海譯文出版社2006年版，第586頁）如果不能兼顧這些因素，徒具史詩的架構、容量和規模，儼然不能稱之為史詩性的寫作。我們大多數的史詩經典，停留在史詩小說的外在的形式屬性上，強調其同歷史事件和社會現實的歷史學和社會學意義上的聯系，沒有從審美屬性上把握史詩小說的文體特征。其次，史詩小說同其他小說類別一樣，有一種哈維所謂的本能性的“支配中心”，即“承認人在社會中的豐富性、多樣性和個性，同時相信這些特征作為目的本身都是好的，”（W.J.Harvey：CharacterandtheNovel，London,ChattoandWendoscompany，1965，p.24.）其追求復雜性，存在著多種多樣的信念和道德。就此而言，我們的史詩小說無論是“革命歷史小說”還是“后革命”時期已經經典化的史詩小說，窄化了世界、社會、自然、人生、心理、命運等的復雜內涵及其關聯與纏繞，體現出單一的、黑白分明的思維和認識特征，嚴重削弱了小說的廣度和深度。再次，史詩的藝術魅力不在外在的規模、容量和形式，也不是思想本身，而是“蘊藏在藝術對思想的表現之中，蘊藏在個人風格、藝術家的印記和生命的氣息之中。”【羅曼?羅蘭：《托爾斯泰傳》（節譯），陳燊編選《歐美作家論列夫?托爾斯泰》，中國社會科學出版社1983年版，第47頁】其要求作者能夠同民族和人類的命運與靈魂同呼吸共命運，具有寬闊的胸襟、偉大的精神境界和均衡完美的道德關切，并能以詩意的巨大活力和充沛感染力，向內形成作品中心人物的品行性格。最后需要特別指出的是，史詩小說作為長篇小說的一種形式，并無文體上的優勢。如果能像契訶夫、莫泊桑、魯迅那樣“納須彌于芥子”，“一花一世界，一木一浮生”，絲毫也不遜于粗制濫造的大部頭史詩。就小說家而言，“性各異稟”，尺短寸長，必須從自己的才情稟賦出發，認清自己的實際，選擇適合自己的文體，才不至于被創作史詩的導向捆綁，急功近利、云集景從創作所謂大部頭的作品。如此，才有可能回應盧卡奇對“偉大敘事時代的召喚”，創造出真正無愧于時代的史詩性經典。

【作者系西北大學文學院教授】