采訪胡學文老師是個很意外的事情。當我跟他聊采訪事宜的時候，一句“就你吧”，這突如其來的被點名讓我猝不及防。說不上硬著頭皮上，多少也是有些忐忑的。胡學文的中短篇看過一些，我曾向孟姓師兄表達我對胡學文的崇敬之情，他調侃我，“又有偶像了吧。”今年5月，以《麥子的蓋頭》為題的中篇小說集出版，我入手一本，扉頁上有“胡學文”簽名，我說等哪天我要當面再補一個，他痛快答應，“好，沒問題。”

每次讀他的小說，都能看到愛，感受到疼痛，也許事件不大，也許人物很小，但那些愛、那些善良用最柔軟的方式傳遞給我們不可撼動的打動人心的力量。由中篇小說《麥子的蓋頭》改編的同名電影獲得了第42屆蒙特利爾國際電影節主競賽單元“特別推薦獎”，在第17屆百合獎上又斬獲“優秀故事片”“最佳導演獎”和“最佳男主角獎”三項大獎，這些獎項對胡學文來說似乎毫無波瀾，他仍舊“滿懷愛與理解，構建起一條復雜而漫長的心靈隧道，深切觸摸著多重角色身份中的生存悖謬和人性的尖銳劃痕”。

文學的深度就是語言的深度

耿鳳：地域是一個作家的標簽，您的很多作品也都與故鄉有關，比如故事的發生地、風土人情，您是如何處理故鄉經驗與文學概念之間的關系的？

胡學文：我早期的作品，如《秋風絕唱》《極地胭脂》地域性較為明顯，那是我刻意追求的。地域性可以使作品風格獨特些。像拉美作家的作品，這方面做得非常好。而寫拉美的作品，比如美國作家芭芭拉·金索沃的長篇《毒木圣經》，寫剛果的，一名美國牧師帶著妻子和四個女兒遠赴剛果叢林村落的故事，有著濃郁的地域色彩。這些作品具有呈現風格的優勢，也能激起讀者的閱讀欲望，反正我本人偏好這樣的作品。后來，我在寫作中不再刻意，是因為漸漸感覺缺乏新意，于是改從別的方向突破，注重人性深度的開掘，但多半還是將作品的背景、故事的發生地放到壩上。當然這個壩上是文化的壩上，也就是說，作品里還能窺見文化的影子，寫人物，風俗習慣、風土人情是繞不過去的，那也是文學中濕潤豐盈的部分。

故鄉經驗是文學的一部分，也在文學概念的范疇內。文學有多個方向，如果說故鄉經驗是向下的，世俗的，那么文學概念是向上的，是藝術的、哲學的、倫理的。就如一粒種子，必須有適宜的土壤，有肥料和水分，但它必須向上生長，向著藍天和白云，向著太陽，不然就失去了價值。文學觸及靈魂，必須有共約性，這就是讀古書也會掉淚的原因。根扎得越深，生長得就越高越茁壯，越具有共性。兩者面孔不同，但是是有機整體。

耿鳳：那您對所謂的“城市文學”與“鄉土文學”二分法如何看待，以及如何定位自己的創作？

胡學文：我本人并不贊成把文學分類，文學就是文學，為什么要分城市文學和鄉土文學，或是別的什么文學？那是評論家為了闡述方便而劃分的。當然，如果從作品的發生地、從故事和人物的生活環境來說，是有城市與鄉村的區別，特別是上世紀，這種區別還比較明顯。現在，城市與鄉村的區別仍然在，差距仍然有，有的甚至更大了，但生活其中的人是流動的，可能一半時間生活在城市，一半時間生活在鄉下。或者，三十年前生活在鄉村，三十年后生活在城市，那怎么定義呢？還有城鄉結合部，這應該歸類于城市還是鄉村？至于別人怎么分，我不置評，我只知道我的人物適合在什么樣的環境中，或者根據需要將其移到什么樣的環境中。在寫作過程中，我的腦海里從來沒有鄉村文學、城市文學這種條條框框。

耿鳳：有評論家說您是把自己作為了一個鄉土經驗內部感同身受的寫作者，真正給出了鄉土文學中的現代人物。這些人物鮮活、豐盈，故事情節絲絲入扣。而汪曾祺先生也認為，“小說本來就是語言的藝術，就像繪畫，是線條和色彩的藝術。音樂，是旋律和節奏的藝術。”您怎么看待小說的語言和故事情節之間的協調關系？或者說一篇好的小說應該具備什么樣的元素？

胡學文：語言是文學的第一要素，對小說如此，對詩歌、散文也如此。語言的重要不僅在于它是小說的血肉，還是一部小說與另一部小說區別的標志。好的小說，語言是有味道的，有聲響，有氣息，讀來令人迷戀。一句話、一個眼神、一個動作，人物的形象便躍然紙上，而這樣的一句話、一個眼神、一個動作需要語言來表達。可以說，文學的深度就是語言的深度。一篇小說是否好，首先看語言，而語言是否好，要放到文本中去衡量，也就是說，標準不是孤立的，只有在敘述中才能看得出來，要極其恰當。比如一粒鈕扣，配上合適的衣服，才能顯現其好。

耿鳳：您的小說語言是簡練的，以至于很多小說結尾收得很快，比如麥子不顧馬豆根的威脅去還老于的錢包，就這樣結束了，麥子是跟了老于還是心有不甘又回去找馬豆根，只能各自去猜測。又比如《審判日》的結尾，雙花喝醉，“他”連問了好多個為什么，最后一個為什么沒有說完，“整個人突然倒進椅子里”。我會覺得意猶未盡，能不能理解這是您在故意創作一種自由的開放式的結尾？

胡學文：可以這么說，像歐·亨利式的結尾，初讀比較喜歡，讀多了味道就淡了。我不喜歡圓環式封閉式的結尾。

作者毋需喋喋不休，闡釋的權利和自由屬于讀者

耿鳳：您的小說普遍書寫小人物的喜怒哀樂以及生存狀態，像《麥子的蓋頭》里的麥子、老于，《半壩》里的羅花，《容器》里的趙小川，《雙向道》里的孟燈，甚至是剛剛在《十月》發表的中篇《一水三浪》里的阮平和潘美紅。在一篇訪談中您也說到您的敏感點和寫作穴位在小人物上，您如何定義“小人物”這個群體？

胡學文：如果要我定義，生活中的大多數都屬于小人物，這是我的看法。如果個體非要把自己當成大人物，那是個人的事情，似乎也不觸犯什么。林沖武松都是小人物，是豪杰式的小人物，那么宋江呢，我覺得也是小人物。賈寶玉林黛玉也是。小人物這個概念其實也是評論家命名的，意在強調。在我，只在意人物能否觸動我，打動我，讓我有提筆的欲望。小不重要，重要的在于能挖掘出什么，種子都是小的，但能長成參天大樹。

耿鳳：人物雖小，但眾多“麥子”們從內心迸發出的精神力量是令人震撼的。他們生來的善良，他們保有的尊嚴以及他們在水深火熱的現實中向往自由向往生命的倔強，這像是他們從內心在尋找一種出路，關乎生存關乎命運的出路。

胡學文：是啊，如果一味強調其小，強調其生活的艱難和困苦、命運的不幸，強調種種不如意，那就等于一味將鏡頭對準鼻涕和眼淚。攝影技術再高超，也不能把鼻涕和眼淚拍出花朵的形狀。那只是個入口，寶貴的東西在縱深處。

耿鳳：確實是這樣，就像朋友極力推薦我讀《一水三浪》，開始還不覺得有什么，讀完的那天晚上一直回想，疼痛感讓我抓耳撓腮很難入眠，這疼痛是潘美紅給我的，更是阮平給我的。如果說麥子在尋找不知所蹤的丈夫，那阮平尋找的是一種虛無的摸不到的理想，這理想可能是自由，也可能是對命運的不甘。

胡學文：幾天前我看了一部電影《可可西里的美麗傳說》，數日后腦子里還有那個形象，因為我感到疼了。讀好書更是如此，比如尤瑟納爾的《女人的奶》，我能聽到心上的爆響。你回想這篇小說的時候能有疼痛感，我很開心。哪怕你這樣的讀者只有一個，我覺得這篇小說也寫值了，謝謝你。在我的中篇小說中，《一水三浪》是比較長的，我是在寫長篇的途中停筆寫的，篇幅長可能與此有關。完稿后，我還有些擔心，還好，認可度超出了我的期待。

我不擅于闡釋自己的作品，另一個，我認為作品完成，寫作者應該退后，毋需喋喋不休，闡釋的權利和自由屬于讀者。不同的讀者就該有不同的理解。

耿鳳：很多人提到這部電影的時候都會用到“浪漫”這個字眼，但是我沒有，絲毫沒有，跟您一樣，我最大的感受就是疼。瑪蓮娜本沒有罪，卻因為有著一張美麗驚世的皮囊，成了眾人唾棄的罪人。

胡學文：各人感受不同，說明影片是成功的。不然，文藝的反思哪里來呢？

耿鳳：說得是呢。剛說到作者和讀者對作品的闡釋理解問題，11月上映的電影《麥子的蓋頭》您看了嗎？對于電影版在劇情上的很大改動，甚至增加了小說中不曾有的人物，您對此有何看法？

胡學文：如果你是布料店老板，顧客購買布料是做褂子或是縫褲子，你無權干涉。電影有自己的規律，增刪是正常的，那沒什么。

耿鳳：哈哈，有道理。大家都知道您的很多小說被改編成影視作品，而且也都是成功的，像《一個勺子》《心急吃不了熱豆腐》《麥子的蓋頭》，您是如何看待小說與影視之間的關系的？這種現象對您的寫作是否有影響？

胡學文：確實有一些小說改編成影視，以后可能還會有一些。但對我的寫作沒什么影響，寫作是自由的。在傳媒時代，電影的播出倒是能讓圖書賣得好些，所以，聽說電影要播了，出版社比我還高興。

影視與文學有共性，比如對這個世界的思考，對人的生存和現狀、對精神困境的關注，等等。但也有差異，尤其在方式上。文學用語言敘述，是由內向外的，電影用鏡頭敘述，是由外向內的。文學的藝術屬性更濃。電影要考慮受眾、票房，多了些商業屬性，誰拍電影也想賣個好價。優秀的文學與好的電影都有深度。所以，站在文學的角度鄙視電影，或站在電影的角度輕慢文學，都不可取。文學是一切藝術的母體，自然也是電影的母體。

努力抵達靈魂，這是文學的意義所在

耿鳳：很多作家都會在創作上出現“瓶頸期”，從《騎驢看唱本》發表至今，20多年來您是否也有過這樣的時候？以前您說過自己進步緩慢，懷疑自己能不能寫下去，現在還有這種疑慮嗎？對現在的創作狀態是否還滿意？

胡學文：我始終在強調，寫作永遠在路上，沒有終點。任何一個寫作者都是，總想后邊的作品超過前邊的，可實在很難，也許能超過，也許還不如上一部，但必須往這個方向努力。也正因此，才有突破的可能，才有創造的可能，文學史上才有那么多佳作。既然在路上走，當然有順暢的時候，也有坎坷的時候，即所謂的“瓶頸”。有阻塞是正常的，節奏放緩，可能會更好的思考，若一味前行，寫得太多太濫，未必令人滿意。當然，寫得少，質量也未必就有保證。停頓時我就讀書，讀著讀著也許就有了激情。

至于目前的狀態，說不上滿意還是不滿意，不滿意多一些吧。我只能說寫作的欲望仍然強烈，還愿意寫，有了好的構思還會激動。

耿鳳：嗯嗯，這讓我想到大江健三郎說過的一句話，文學說到底是給人光明的，或者說，文學是有魔力的，是一種牽扯。就像在我讀完《一水三浪》不能平靜后，又去推薦那個朋友讀《審判日》。《審判日》是我更為喜歡的語言表達方式，朋友說這篇是他認為的可以和西方文學作品相媲美的能震撼靈魂的作品。那么，對于很多人所謂的中國文學作品達不到西方文學“震撼靈魂”的說法，您怎么理解這個問題？

胡學文：謝謝你和你的朋友，你們這么認可這篇小說。我寫中篇多些，短篇相對較少。短篇比中篇難寫。中篇可以構思，有了一點想法，慢慢培育，直到生長起來。就是說，只要有好的種子，不愁看不到綠意。短篇不是種子，沒法種植，它更像火花，你不知道它什么時間什么地點閃現，完全是爆發式的。沒有火花飛濺，絕不敢倉促提筆。當然，有了火花，也未必能寫成精品，但對于我來說，火花是可以動筆的訊號。

中國文學達不到西方文學“震撼靈魂”的說法，我不認可。這么說的人未必真正讀過中國文學，好作品有的是，《紅樓夢》《聊齋志異》，魯迅和老舍的作品，當代作品也有非常棒的，比如閻連科的《日光流年》《堅硬如水》。反正，我個人是特別喜歡的，能感覺到靈魂的震顫。莫非是我的靈魂太不經震了？確實，西方有許多經典作品，對中國當代文學影響很大，而我個人的閱讀，西方文學也偏多一些，但不能因此就可以鄙薄中國文學。

耿鳳：呵呵，那必然不是您的靈魂不經震，大概每個人的內心或深或淺處都有那么一個脆弱的點，就像咱們前邊說到的疼痛感。

那作為一個比較成功的小說家，您對后來者的期望是什么？或者說您怎么看當下青年作家的創作，以及您對“未來”文學的態度與看法。

胡學文：我不是成功的作家，也不是比較成功的作家，寫了些文字而已。并非謙虛，是實話。放眼望去，那么多優秀作家優秀作品。我覺得一個寫作者要時時看到自己的差距和不足，別失去寫作的動力。我還沒老，可別把我看成老作家，哈哈。所以，談不上期望。當然，從年齡上說，有比我小的，一些八零后還有九零后，我和他們都是朋友。九零后作家小托夫見面喊我大哥，而不是老師，我覺得挺好。這樣，交談隨意、放得開，我能了解他們的想法，他們的作品我也讀一些，作家的寫作與閱讀都應該是開放式的，而不是收縮式，這樣才有活力，才有創造力。未來，敘述方式可能會變，但用你剛剛的說法，仍將努力抵達靈魂，這是文學的意義所在。

耿鳳：以您自己的創作經驗來看，文學究竟能給我們帶來什么？

胡學文：我先說別的吧。五百年前，哥白尼提出太陽才是宇宙中心的觀點，而之前兩千多年，從古希臘到羅馬，人們一直認為地球是世界的中心。當然沒人相信。其后繼者布魯諾因此被燒死。現在，沒人再懷疑了，而且，提出了多重宇宙的概念，別人信不信我不知道，我是信的。關于宇宙，關于時間，物理學家、天體學家一直在探索，后來，我發現了一個有趣的現象，對宇宙和時間大膽的想象，許多時候作家早于科學家，比如博爾赫斯的小說《小徑分岔的花園》中關于時間的描述，比物理學家艾弗雷特提早了16年。

文學帶給我們豐富的想象，例子很多。文學的作用遠大于此，只是沒那么直接。我有很多話要說，不過，不說了，復雜了。借用加繆的話，文學不能使我們活得更好，但文學使我們活得更多。

耿鳳：從側面了解到長篇《生死鏡》即將付梓，能否簡單介紹一下這部新作？

胡學文：《生死鏡》是我作品中字數最多的一部，計劃寫50萬字，還沒寫完，年底殺青。

胡學文，中國作家協會會員，河北省作家協會副主席。著有長篇小說《私人檔案》等四部，中篇小說集《麥子的蓋頭》《命案高懸》等十三部。曾獲《小說選刊》全國優秀小說獎，《小說月報》第十二屆、十三屆、十四屆、十五屆、十六屆百花獎，《十月》文學獎，《北京文學·中篇小說月報》獎，《中篇小說選刊》獎，《中國作家》首屆“鄂爾多斯”獎，青年文學創作獎，孫犁文學獎，魯迅文學獎，魯彥周文學獎，《鐘山》文學獎等。