作者：[英] 海倫·文德勒 著，李博婷 譯 出版社： 廣西人民出版社 出版時間：2020-03-01 ISBN：9787219108352

風格的改變不光由審美動機決定。至少道德原因也像審美原因那樣經常催生形式的打破，正如我們在濟慈身上看到的那樣。通過觀察世界中的些許新的空白，作者可能會被迫承認應該想到（舊的）想象力的缺席，正如史蒂文斯在《事物的平常意思》（《詩集》，502—503）中說的那樣，作者必須逼迫自己面對技巧考驗下的那個空白。當霍普金斯面對以下真相時，我們在他身上也能看到一種類似的承認：當末日來臨時，這世界的審美差異終將消除，大地的斑點和花紋都將終結，最后只剩道德選擇。這樣的道德承認一旦做出，寫作如想保有其真實，就必須創造出一種新的風格來迎合它、體現它。不耐煩的拒絕，理想化的熱情采納，以及痛苦的承認都是動機，都驅使著詩人掙扎努力，用永恒的新身體替代舊軀殼。

然而，正如我已經說過的那樣，有些風格改變并不永久，只在一時，可能只是為了寫一首詩而變。正是這樣的臨時變化使我們看到，即使同一個作者在同一天內寫的詩也會很不相同。詩體千變萬化的靈活總是令我吃驚，而我最受震撼的時刻是看到一個詩人哪怕所有詩作都用單一可見的一種風格寫成，每首詩的策略卻可以如此不同。所謂“單一風格”，是指那些一般特點，它們能使我們區分比如鄧恩、雪萊。這些特點顯示出一種風格手法，可以用一串達成共識的形容詞和副詞對其進行列舉說明。但是即使是在這種可列舉說明的風格之內，一首神圣十四行詩聽來也并不與另一首相同，哪怕兩者都令人吃驚、突兀、強烈、句法密集、意象富有智性，等等。哪怕都是雪萊所作，哪怕我們認為兩者都是“雪萊式”的，《西風頌》和《云》也聽來大不相同。要想回答諸如“鄧恩《日冕》系列十四行詩中的第一首與第二首區別何在？”之類的問題，我們須求助于風格改變的微觀層面，正如要區分鄧恩和赫伯特，我們須關注宏觀層面一樣。每首詩之間微觀層面的變化反映的或是詩人情感的變化，或是審美感知的變化，或是道德立場的變化。

最后，在宏觀層面的永久的、完全的變化，以及微觀層面暫時的風格打破之間還有一個中間地帶。當詩人寫作一卷新詩，想要對風格的某個顯著方面進行改變時，我們就會觀察到這個地帶。例如，當洛威爾決定用不押韻的十四行詩寫作一卷新詩，并且真的在《筆記本》中如此執行時，我們就看到了這樣一種選擇。這種選擇一如既往有很多原因。洛威爾在《筆記本》中采用的新文體是日記。其內容由簡短的條目組成，因此要求形式簡短。又因為每天的長度相同，于是洛氏想模仿日歷的形式，讓詩行的韻律也相等。他追隨他熱愛的彌爾頓，把通常寫情愛或冥想的十四行詩主要寫成了政治詩。這一選擇背后的動機還有洛氏終生都在自由詩與格律詩之間、押韻和不押韻之間的騷動搖擺。另一個動機來自他的希望，他希望他對歷史的敘述能夠靈活柔軟，他對政治的格言能夠有所預見。這個希望是可以被十四行詩的寬廣冥想以及雙行結尾所滿足的。

在尋找三位作者，以便能使我考察風格的打破以及一種新的永久或暫時的風格體的形成時，我選擇了杰拉德·曼利·霍普金斯作為過去的一個著名范例，從他身上我可以展現我所說的打破風格及其感知寓意、審美寓意、道德寓意是何含義。建立了這些理論支點后，我就可以過渡到現今兩個非常不同但卻一樣有趣的例子：謝默斯·希尼和喬麗·格雷厄姆。前者我用來代表風格的臨時改變，后者我用來說明整本書如何可以用一種文體特點寫成。

霍普金斯的著名之處在于他將風格打破為二：他的少作之后是一段長達七年的沉默，之后他以《德意志號的沉沒》重返詩壇，重生在他所謂“跳韻”（sprung rhythm）的新格律中。既然格律的存在主義意義不常被人討論，而它其實是對詩人動覺感知的克隆，那么我認為考慮霍普金斯早期的格律斷裂大有助益，它可以作為我的一個例證，說明風格如何從整體上被打破，它又如何改變了生活。

愛爾蘭詩人謝默斯·希尼的政治態度已經得到了較多關注。相比之下，他精巧的風格，以及存在于他每首詩之間的那種流動的變調卻還未被評說，因此我決定把他作為文體層面上微調的例子。每首詩當然都有很多微觀層面：語音、詞源、格律、詩節、聲調、語法、句法、意象、動力等，而我之所以決定考察希尼的語法，是因為他經常在詩中把某種語法的“詞性”置于前景。風格的這種語法層面幾乎被完全忽視了，如今甚至連學文學的學生都不再能叫得出或者辨認出詞性。可是在定義抒情“氣氛”時，能夠連貫描述一首詩的語法和句法卻是無比重要的。名詞性、動詞性、形容詞性和副詞性都是“氣”，有助于賦予詩歌獨特的“天氣”。我希望用希尼的幾個顯著實驗展示這一點。

最后，為了代表對風格的不斷打破，以及詩人每寫一卷詩都會改變其風格的某一方面，我選擇了喬麗·格雷厄姆的三卷詩《蝕》《美的終結》以及《唯物主義》作為研究分行如何不斷變化的例子。分行是風格的一個微觀層面，但當一種分行方式掌控了整卷詩后（迄今為止格雷厄姆都是如此），整卷詩的審美和道德品質（一種宏觀層面）就會以某種重要的方式被這種特定的分行方式所強調凸顯。分行正如格律和語法，是一種常被忽視的風格特征。它還具有存在主義的意義。格雷厄姆從簡短的對唱詩行走向長行，再從長行走向由長行長句組成的方形“區域”，在此過程中，她對詩人任務的理解也在每卷中發生著變化，并恰好（如果不是唯一）借助這些風格的變化得以表達。

每首詩作的成功都貫注了凝練的智識與想象。對于任何在乎和尊重這一點的人來說，看到如此強烈（即使只是自發）的勞動極少被人感知、評論、欣賞和理解，都會感到痛心。而更令人痛心的是，考慮到諸如格律、語法和分行這樣的元素所能表達的人類感知、審美和道德的信號，當代的詩歌闡釋卻從不提及，或者即使提及，也只是對其進行事實性的記錄，而非從中演繹出它們對人的重要性。那些大可被人遺忘的詩作者不會以任何連貫或奮發的方式對風格進行實驗，他們只是接納他們時代的一般風格，就如“那些寫得輕松的紳士群氓”（蒲柏語）一樣，只會浸淫其中，重復自己。可我在此選擇的三位詩人卻都是實驗者，不僅因為他們自覺于語言和形式的流動靈活，還因為他們的道德、智識和審美隨著時間的推移起了變化。

詩人常因洞察力或智慧為人稱道。作為人和詩人，他們確實可以表現出這些素質。但是蒲柏有句酷評更接近真相，他說我們在詩歌中發現的是那些“經常被想到，卻從來表達不好”的東西。詩人和讀者都不喜歡承認詩歌闡發的是那些“經常被想到”的東西，但是詩人并非首先是獨創的思想家，他們正如其他知識分子一樣，會順（和逆）時代已有的那些智識范疇思考。是哲學家而非詩人發明了其所在時代的思維。詩人（和其他藝術家）發明的是時代的風格，這風格回應和記錄了時代的情感，詩人通過個人表達的天賦做到這一點。我之所以要奉上以下這些簡短觀察，正是要向這份太經常因其物質形式而被人輕視的天賦致敬。