如果接受比喻，文學，在我看來是一面放置于我們身側的鏡子，它透過里面的鏡像向我們言說它所感受、領悟的喜怒哀樂以及它們的復雜糾結，它對于世界、生活的認知，同時呈現作家“個人的繆斯的獨特的面部表情”——是的，它依然是“反映論”的，只不過在這里我愿意將作家的個體價值有意凸顯，更為凸顯一些：事實上也是如此，文學記憶的神龕只會留予那些卓越的、極具創造力的天才作家，他們的存在甚至會將已經黯淡下去的“先驅”照亮……文學史最有價值的書寫是對天才作家的追蹤和確認，至于時代精神、審美變遷以及對日常生活的捕捉則都屬于次要的陰影部分，雖然它或強或弱地曾影響過作家，影響過寫作（在我看來，這份影響的彰顯與否完全取決于作家的卓越程度，偉大的天才作家也會相應地照亮他的來路，他所踩下的那些腳印，而黯淡的作家則可能一切全無）。

除了天才作家的個性顯彰的因素之外，在這里我還愿意凸顯作家的另一“個體價值”，就是他對于那枚身側鏡子的選擇：它可以是我們平常使用的鏡子，真實反映但左右相反；它也可以是哈哈鏡，夸張其中的某一部分讓它呈現出一種怪異的、荒誕的效果；它可以是三棱鏡，將單色的白光色散為多重的、豐富的光譜；它也可以是顯微鏡，讓個人的、人性的某一微點放置在顯微鏡下觀察，讓它變成我們都“不再認識”的龐然大物……從一般意義上來講，“反映論”是可信的，然而我想我們更應看到作家們在“反映”的過程中對于“鏡子”的使用和選擇，這一選擇往往會影響著最終的鏡像呈現，影響著我們對呈現之物的熟悉或陌生。

“荒誕”是一種現實存在，它甚至滲透于我們的習以為常之中，我們的習慣之中，我們的種種“正常”之中。從某種程度上來講它也是我們日常生活中的固有部分，就與它在拉丁語的出現一樣古老，只是呈現的強度、對應性和對它的具體認知有所差異。在我看來文學中的任何的一種技藝手法都不只是方法論的，它是技藝手段但更重要的是認知手段，它的出現在一定程度上也聯系著認識論。方法方式的改變往往基于（至少是部分地基于）我們看問題的眼光的改變，它的呈現也是。“荒誕”一詞最初來自拉丁語Surdus，后引申為人與人之間的不能溝通或人與環境之間的根本失調——在這里我依然不愿意在所謂的定義上過多糾纏，它不是我言說的重點，在我的“小說的可能性”系列中每一概念的使用都具有一些模糊的、開放的性質，有意容納變化與新質的拓展性注入，當然，這與我對文學的理解有關。我甚至有時覺得，對待文學中使用的某些詞，我們是不是可以像對待透過三棱鏡的白光一樣，強化地取其某個或某些色散出來的光？中國的古典文論一向強調“意會”，強調感覺感受，我們是否還可以部分地恢復，給予“意會”更大的空間？

而且，我們還面臨另一個難題，就是將拉丁語Surdus和它的延伸義譯為“荒誕”本身就是不周全的、不得不的借用，它在漢語中沒有一個完全恰應的語詞可對應。“荒誕”這個詞，只是臨時替代品，諸多的微妙在轉譯的過程中可怕地消損著。它給“定義”帶來了更大難度。

“荒誕”是一種現實存在，然而它時常是“稀薄”的，它在日常中時常是輕的、弱的，不那么清晰顯現，多數時候也并不構成故事。這時，對它的發現就需要作家調整自己所使用的鏡子，讓在日常中的發現獲得強化；“荒誕”也是一種形而上學，它部分地指向我們生存的“本質”，有對我們存在“共相”問題的審視與追問，這時，則更需要作家們調整自己所使用的鏡子，讓它能夠不以思想本身而以思想的表情來呈現。總之，對“荒誕”的認知與呈現相較于對現實的認知和呈現，更需要作家的敏銳和才能，需要作家精心地變成一系列復雜而深刻的變動。

文學中“荒誕”的呈現方式，一般而言，有以下的幾種。

一是從生活中來，將生活中的荒誕性略加改造和修飾，較為直接地呈現于文學中。這樣的文字，一般來說它不是以呈現荒誕為核心要務，它不希望自己從一開始就被打上“荒誕”的標識；二是生活本身的荒誕性足夠，它幾乎可以簡單拿來就能使用。隨著時代進程，生活中的荒誕會越來越多，有時它會以一種夸張的、很不近人情的樣式出現，這時略加改造的拿來就變得更為輕易。譬如，為了堵塞漏洞而越來越多的“證明”，它反而構成自證的艱難和荒謬——為了證明“我”是我，“我的母親”是我母親，我們或許需要不斷地來往于單位、街道和派出所，它的反復循環最終消耗掉了它的合理，而讓“荒誕”變得粗壯，構成影響我們生活的重要因素。范小青的《滅籍記》就曾從生活中的這一發生尋到了小說展現的可能，在這里，一個人的生存因為一紙證明而不得不活成另外一個人，作為祖宅、并且一直被居住著的房屋也因缺乏一紙證明而具有了無主性……總之，具體的生命、生活被迫退后，而具有效力的反而成為了那張紙，它把我們的生命都遮蔽了起來。余華的《第七天》如果拋開表面的魔幻感，其書寫的內在其實也是當下生活的某種荒誕性，這也是有人詬病其“新聞串燒”的緣由之一。現實生活的發生當然可以成為小說的支點，也可以不做特別變化地進入小說，這部分一般是作為細節或故事小環節存在的，如果讓它更具文學性和更有藝術感染，同時也更深刻一些，則要求作家在“復雜而深刻的變動”過程中多下些功夫。

二是從生活中來，抽取出的是其內在荒誕的意味，而故事則是變化了、更動了的重新賦予，也就是說它重新創造了故事，但保留了現實生活所給予的“荒誕性”與內在寓意。這是小說最為常見的方式之一。卡夫卡的《城堡》具有這樣的荒誕，K的故事是顯然的虛構，然而他作為一個錯誤被安排進這個荒謬故事，永遠徘徊在“外面”而難以到達……故事毫無爭議地屬于虛構，然而K所遇到的境遇卻是我們每個人可能遇到或者曾經遇到的，甚至是正在遭遇的。它用折光的方式反映的是人的真實，人生的真實。米蘭·昆德拉在《某處之后》曾以發生于布拉格的真實故事闡釋“卡夫卡式”的荒誕的真實感，“卡夫卡在官僚主義世界所覺察到的幻想的特質使他能夠做出從前幾乎不可想象的事兒；他把高度官僚化社會那種深刻的反詩學的材料轉化成了偉大的小說的詩學；他把一個人不能得到預許的工作（這實際就是《城堡》的故事）這一非常普通的故事轉化成神話、敘事詩，轉化成某種前所未見的美。”而在若澤·薩拉馬戈的《修道院紀事》的第一章，即用一種夸張的、略顯荒誕的筆調寫下唐·若昂國王“莊重地”要去妻子臥房的情節——它夸張了性愛和之前的莊重以及責任性卻獨獨弱化了它的歡愉性質，它夸張了宮廷中的繁文縟節，這一繁文縟節甚至延伸至國王脫衣的舉動中（侍者們為他脫下衣服，穿上與此時儀式相應的晚裝，衣衫從這個人手里傳到那個人手里，個個畢恭畢敬，仿佛在傳遞圣女的遺物，這時還有其他仆人和侍者在場，他們有的打開抽屜，有的撩起帷幔，有的端著燈燭，有的把燈芯捻得合適一些，有兩個人一動不動地立定待命……），它也夸張了這一莊重規程的守時（一分鐘也不會晚），等等。在虛構中，若澤·薩拉馬戈強化出的是我們日常生活中可見的某些荒誕，譬如對形式的注重大于對內容的注重，讓責任壓過歡愉，過度僵化與過度熱愛繁文縟節……它由生活的發現始，但進入到小說，則更換成了另一種完全看不出痕跡來的故事。在我的寫作中，具有荒誕感的《丁西和他的死亡》來自于生活感受，當時北京某單位從省作協取走了我的檔案卻因種種的原因而遲遲未獲處理，我感覺自己在過著一種懸浮的生活，一種接近“卡夫卡式”的生活，一種被遺忘在紙頁中的生活，進與退均無法自主把握——這份來自于生活的感受最終使我獲得了這篇小說；《使用鈍刀子的日常生活》，它同樣來自生活感受：“事實上，這篇小說寫下的是我曾經歷的生活，至少有大半年的時間，我的日子在糾結和糾纏中度過，那樣的日子，就像是……就像是，每日，被用鈍刀子割肉。我發現自己沉陷于一種情緒的旋渦中夠不到稻草。那些周圍人，那些……我在小說中以虛構的方式完成了對它的說出，盡管依舊‘遮遮掩掩’。我，我們，尤其是一些底層機關里的邊緣人物，我寫下的也許是我和我們曾經歷的或正經歷的：你不斷被塑造，你不斷接近，卻總是得不到他們的認同，那股塑造你的力量似乎也越來越強，同時它又排斥著你，不斷冷冰冰地將你拋出……其他諸多因素也加重著你的不滿甚至怨懟，它，還不能表現出來，只能傷及自己……在這一境遇中，喘息變得艱難。”

三是從思想和理念中轉化，從哲學、社會學的某些認知中轉化，由思想而塑造出表情。從思想和理念中轉化同樣是小說寫作的重要支點之一，甚至是更為重要的支點，十九世紀以降的文學（尤其是小說）多數包含有從思考、認知中得來的影子，它未必直接地來自于生活和生活體驗，而是有一個“間接”卻真切的轉化。從閱讀中、思考中、追問中得來，作家通過他的藝術才能為它添加血肉和骨骼，從而使它“活起來”，并且始終具有一副有著深刻感的面部表情。魯迅，《狂人日記》，說它具備某種的荒誕感大致不差，“狂人”的想法、行事、看人乃至看狗都有一種荒誕感，而且強烈。小說的母題，或者說支點，魯迅在致許壽裳的信中說得清楚：“偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發現，關系甚大，而知者寥寥也。”——他意識到此種發現關系甚大，于是，才有了這篇小說的誕生。伊斯梅爾·卡達萊的《夢幻宮殿》完全是一個虛構的荒誕王國，他創造性地為十九世紀的奧斯曼帝國建筑了一座“無中生有”的夢幻宮殿（睡眠與夢境管理局），讓馬克·阿萊姆在這座莊嚴甚至具有嚴酷性的宮殿里收集、分類、解析民眾的夢境，以幫助帝國或君主免于可能的災難……這是一個龐大的官僚體系，它具有官僚體系的一切可笑因質；而他們的工作也匱乏本質上的嚴謹性（盡管他們一直兢兢業業，嚴肅認真，恪盡職守），任何的夢境都可多重解讀，然而不同解讀對做夢的人卻可能是天堂和地獄的差別。荒誕在這座宮殿的每一處彌漫，然而處在夢幻宮殿里的每一人似乎都渾然不覺，他們甚至愿意將彌漫的荒誕看作是神圣性……《夢幻宮殿》寫下的不是伊斯梅爾·卡達萊自己的生活，甚至與十九世紀阿爾巴尼亞的歷史記載也無細節上的相似，它來自于“間接經驗”，來自于伊斯梅爾·卡達萊的思考：在這里，他追認的是更深切更內在的本質，關于權力，關于恐懼，關于官僚體系，關于對人潛意識的防備，關于延伸出的荒誕。如果說數十年如一日等待救濟金發放的信函而一直沒有等來的上校的故事（《沒人給他寫信的上校》）其散溢出的荒誕性或多或少還具有生活影子的話，那加·加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨》中重新出現的“上校”，其在戰敗后“提煉金子——制造小金魚——融化小金魚——提煉金子——制造小金魚——融化小金魚”的情節則完全屬于想象，屬于產生于理念和思考的虛構之物。它喻示了人類且建且毀、且毀且建的周而復始的過程，喻示了生命過程中某種莊重的無聊，喻示了人類自詡的“征服”本質上的荒誕，等等。毫無疑問，加·加西亞·馬爾克斯先有了那樣的想法，認知，然后為它創造了適合表現的細節。

四是——它甚至不可能在生活中發生，完全沒有“現實基礎”，但卻又極為深刻地展示了“生命的極端化圖景”。它不同于前面提到的“從思想和理念中轉化，從哲學、社會學的某些認知中轉化”，因為那種轉化還是具有現實基礎的，是對人類歷史中、文化中“共相”的理解和捕捉，而這一類型，則更大地強化了虛構和臆想的性質，它從開頭就告知你“這不是真的”，它不太可能在我們的現實世界中發生，然而，其中被推至極端的荒誕卻同樣存在著，在我們的生存可能里。尤金·尤涅斯庫，《禿頭歌女》，在這部既無禿頭也無歌女的荒誕戲劇中，“禿頭歌女”只是一個偶然的口誤。劇中的所有人物都說著無聊的、無意義的、他們那個身份習慣說出的那些廢話，更大的荒誕在于史密司夫婦邀請來的客人：在客廳里，進入史密司家中的一男一女互不認識，他們禮貌而謹慎地對話，發現彼此竟然有那么多相似之處：來自同一個地方、坐的同一列火車、有一個同名并長得同樣的女兒，竟然還住在同一張床上——原來他們是夫妻，是“馬丁夫婦”。它有意地溢出生活，將荒誕感強化到極致，甚至有意逾越我們可接受的現實的最后邊界，有意“不真實”，但其所揭示的——米蘭·昆德拉在他《耶路撒冷致詞》中曾提到，“懷著惡作劇的激情，福樓拜常常搜集他周圍的人們振振有詞的那些僵化了的表達，這些人以此來顯示自己的聰明和時髦，他把這些詞語編成了一部著名的《流行觀念詞典》……”這也正是尤金·尤涅斯庫在《禿頭歌女》中所做的，每個人都說著他們不經大腦、時髦而無聊的話，他們仿佛在言說、在生活但本質上不是，如果把A的話交給B，把B的話交給C，你會發現它們毫無違和感，進而，如果把A看作是B，把B看作是C，把馬丁和史密司夫人結合在一起，也不會造成嚴重后果甚至本就沒有后果（事實上尤金·尤涅斯庫也是這樣做的，在戲劇最后，馬丁夫婦毫無違和地說出史密司夫婦在戲劇開始時的臺詞，等于是更換了身份）。時代、教育和同質化的新聞、大眾傳媒在悄然地完成對“我們”的塑造，“我們”身上的個體性在緩慢消失，普遍聽從于流行思想、流行觀點的支配，千人一面。尤金·尤涅斯庫強化了“我們”的“千人一面”性，并通過荒誕的樣貌呈現了它。在拉伯雷《巨人傳》的第三部，巴汝奇為一個奇怪的而又普通的問題心神不寧：我是不是應該結婚？于是，他向醫生們、預言家們、詩人們、哲學家們請教，而他們又先后引用了希波克拉底、亞里士多德、荷馬、赫拉克利特、柏拉圖等等一系列先賢和智慧者的話……然而經過一系列那么真誠、熱烈、廣博、豐富的探究之后，巴汝奇的問題不但沒有解決，反而使他疑惑更重。沒有人在生活中會就這個問題如此大費周章地四處求教，它沒有“現實基礎”，然而，巴汝奇的問題就不是問題了嗎？在我們的日常中，生活中，有無發現“理論空轉、自我繁衍同時相互抵牾”，根本無法作用于生活甚至造成更大的困擾？有無發現，諸多本有深刻洞見的道理在經歷諸多闡釋之后背離了本意，變得歪曲、粗暴甚至野蠻？有無發現，諸多懷有那么多知識的人不僅無法運用他知道的知識，反而更固化了他的愚蠢和偏見？

我們還可以枚舉《去年在馬里昂巴德》（羅伯·格里耶），一個被虛構的“去年故事”最終影響到女主人公的記憶，她被說服，并完成了對記憶的篡改；我們還可以枚舉《使女的故事》，一個原教旨陰影下的威權世界，“使女”們被看作是工具和物，她們的種種喪失讓人觸目驚心……

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