回顧廣西當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展歷程，我們可以更好地總結(jié)其文學(xué)特點(diǎn)，展望其發(fā)展趨勢(shì)。其發(fā)展歷程大體上可以概括為三個(gè)階段：

一是1949年到1978年，屬于與時(shí)代共名的民族書寫。在這一時(shí)期，廣西少數(shù)民族文學(xué)與整個(gè)時(shí)代的文學(xué)整體氛圍是一致的，意識(shí)形態(tài)表達(dá)比較突出。在一些作品里，作家能夠比較好地將時(shí)代命題與民族元素較好地融合起來。比如，長(zhǎng)詩《百鳥衣》表現(xiàn)了勞動(dòng)人民與封建勢(shì)力之間的沖突，控訴土司制度的罪惡。這些內(nèi)容的表達(dá)是蘊(yùn)含在民族元素之中的。但我們看到，在大多數(shù)的作品中，民族元素只是為作品披上了所謂“少數(shù)民族”的外衣，很少觸及深層的民族意識(shí)、民族精神，而民族元素只是作為政治圖解的點(diǎn)綴，服務(wù)于意識(shí)形態(tài)表達(dá)。

二是1979年到1988年，少數(shù)民族文學(xué)作品中的民族性逐步加強(qiáng)。以韋一凡小說《姆姥韋黃氏》為例，這部小說寫壯族婚俗，新婚三天新娘就回娘家住，直到懷上孩子才能到夫家坐喜盤。也就是說，孩子出生前，女人不能算作夫家的正式成員。作品通過這個(gè)風(fēng)俗化的敘事，塑造了女主人公韋黃氏勤勞、善良和堅(jiān)韌的形象，同時(shí)也抨擊了落后婚俗給人帶來的悲劇命運(yùn)。這部小說對(duì)少數(shù)民族人物形象的勾勒只是初步嘗試，深挖民族精神的作品在廣西文壇還不是太多。

三是1989年至今，少數(shù)民族作家不斷進(jìn)行創(chuàng)作上的突圍。這一時(shí)期，廣西召開了兩次文學(xué)理論討論會(huì)。一是大家熟知的廣西文壇“88新反思”，二是1989年“振興廣西文學(xué)大討論”。會(huì)上，廣西作家評(píng)論家大膽提出超越劉三姐模式，要進(jìn)行文學(xué)上的創(chuàng)新。在這之后，鬼子、凡一平、李約熱、田耳、紅日、楊仕芳等少數(shù)民族作家不斷涌現(xiàn)，使廣西文壇涌現(xiàn)了一支龐大的文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍。

在廣西少數(shù)民族文學(xué)的不同發(fā)展階段，民族性的呈現(xiàn)方式是不大一樣的。從新中國(guó)成立到1980年代末，廣西涌現(xiàn)出陸地、李英敏、韋麒麟等具有全國(guó)影響力的作家，他們?yōu)閺V西文學(xué)在全國(guó)爭(zhēng)取了榮譽(yù)和地位。這種影響力在很大程度上源于他們的創(chuàng)作是與那個(gè)時(shí)代緊密聯(lián)系在一起的。《百鳥衣》《劉三姐》等與時(shí)代共名的民族題材創(chuàng)作，昭示出一種“看得見”的民族性。

到了90年代，從鬼子開始，廣西民族文學(xué)逐漸呈現(xiàn)出一種“去民族化”的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。無論是鬼子、凡一平的小說，還是李約熱、田耳、楊仕芳的小說，我們已經(jīng)很少能看到民族化的顯在元素。90年代后的廣西民族文學(xué)大體上是一種融入主流的創(chuàng)作，而且非常鮮明地體現(xiàn)了三個(gè)特征：超越民族身份、突破地域性、擺脫對(duì)少數(shù)民族敘事資源的依賴。這種“去民族化”的創(chuàng)作所追隨的是全國(guó)的文學(xué)潮流，確切地說，就是對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的借鑒與融合，鬼子、田耳、李約熱的小說就不乏先鋒色彩。

當(dāng)然，這并不意味著廣西少數(shù)民族作家對(duì)民族性的放棄，只不過他們將對(duì)民族性的書寫隱含在文本的內(nèi)核，而不是直接顯現(xiàn)出來。比如，楊仕芳曾說，他的小說試圖挖掘廣西三江侗族同胞的隱忍性格。不難看出，90年代以來，廣西民族文學(xué)創(chuàng)作的民族性書寫不再表現(xiàn)為民族題材以及地域民俗民風(fēng)的顯在書寫，而把民族性書寫內(nèi)化為一種民族文化性格的發(fā)掘。

少數(shù)民族作家在創(chuàng)作中，不得不面對(duì)這樣一個(gè)問題：如何正確對(duì)待民族身份、民族題材與文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系？從全國(guó)層面來看，那些取得較高文學(xué)成就的少數(shù)民族作家，比如四川藏族作家阿來、寧夏回族作家石舒清等獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)和魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的作家，他們的代表作都與自己的民族文化有著或多或少的聯(lián)系。以《塵埃落定》為例，這部小說描寫土司王朝的生活方式和藏族神秘的民間禁忌、巫術(shù)、風(fēng)俗、宗教等。但阿來并非就民俗而寫民俗，他很警惕那種顯在民族性，而更看重對(duì)之進(jìn)行審美轉(zhuǎn)化。首先作者寫出了狩獵民族的英雄主義本質(zhì)。應(yīng)該說，任何時(shí)代都呼喚民族英雄的出現(xiàn)，這可以說是恒久不變的文學(xué)主題。其次，這部作品體現(xiàn)了文學(xué)是人學(xué)的理念。作者通過傻子的形象完成一種“至美人性”的書寫。這種至美人性所代表的精神價(jià)值剛好與90年代物質(zhì)主義的時(shí)代氛圍構(gòu)成一種張力結(jié)構(gòu)。三是敬畏自然、尊重生命的民族信念。民族題材的審美轉(zhuǎn)換歸結(jié)到一點(diǎn)，就是為了實(shí)現(xiàn)民族人文地理刻度與精神坐標(biāo)的建構(gòu)，這是一種內(nèi)在的民族性和地域性的審美建構(gòu)。

從近期廣西少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作來看，田耳的《一天》、李約熱的《人間消息》、楊仕芳的《而黎明將至》等小說集在某種程度上顯示了廣西的人文地理刻度及其當(dāng)?shù)氐木褡鴺?biāo)。凡一平的上嶺村、田耳小說中的佴城、李約熱的野馬鎮(zhèn)、楊仕芳的侗族鄉(xiāng)村等，已經(jīng)成為廣西的重要文化地理。這是他們的創(chuàng)作獲得許多認(rèn)同的重要原因。

但不能不指出，與其他省份少數(shù)民族文學(xué)書寫相比，廣西民族作家的民族化書寫體現(xiàn)了一種“看不見”的民族性。這種內(nèi)在的民族性書寫的審美辨識(shí)度不高，容易讓讀者產(chǎn)生一種審美錯(cuò)覺。所以，對(duì)這種“看不見”的民族性，有待進(jìn)行進(jìn)一步的理論概括、梳理和研究。而事實(shí)上，民族性書寫的審美維度是多元的，我們完全沒有必要將文學(xué)評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行單一化處理，對(duì)民族文學(xué)來說尤其如此。

總的來看，廣西少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作越來越呈現(xiàn)出融入文學(xué)創(chuàng)作主潮的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。與此同時(shí)，凡一平、田耳等作家作品進(jìn)入各類文學(xué)排行榜，影響越來越大。其實(shí)，他們的創(chuàng)作很難說是以民族性的缺失為代價(jià)的，而是呼喚著一種新的民族文學(xué)評(píng)價(jià)體系。更重要的是，我們不能簡(jiǎn)單地把這種民族辨識(shí)度不高的創(chuàng)作看作是對(duì)民族性和地域性的超越。即便作為一種權(quán)宜之計(jì)的表述，這種“超越”也不是說要放棄廣西少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作所依賴的民族身份和民族題材，而是要通過人文地理刻度和精神坐標(biāo)的建構(gòu)，深入挖掘民族文化之魂，書寫少數(shù)民族精神史與心理史。應(yīng)該說，這是新時(shí)代廣西少數(shù)民族作家所肩負(fù)的責(zé)任與使命。

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