陜西地方民間小戲的傳統(tǒng)劇目，廣泛留存于由口頭表演技藝轉(zhuǎn)化為書面形式的口述記錄本中。由于是從口頭形式轉(zhuǎn)化而來(lái)的，民間小戲的這種“物質(zhì)”劇本呈現(xiàn)出比較復(fù)雜的形態(tài)特征：一方面，在從一種形式向另一種形式轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，小戲劇本保持了相當(dāng)程度的自足、穩(wěn)定特性；另一方面，記錄者又會(huì)依從小戲劇種的發(fā)展階段、劇目?jī)?nèi)容，劇目演出時(shí)所處的環(huán)境、面對(duì)的演出對(duì)象等因素，構(gòu)建更符合戲曲或劇種本體特質(zhì)、藝術(shù)規(guī)范的舞臺(tái)套式、劇本框架，并在其內(nèi)部將各種舞臺(tái)藝術(shù)因素糅合、融會(huì)，使它們呈現(xiàn)出一種和諧的共洽，以平衡劇本各方面的藝術(shù)表現(xiàn)能力?？梢哉f(shuō)，這種“自足”與“共洽”呈現(xiàn)在陜西地方民間小戲劇本的整體面貌中，又表現(xiàn)在單位劇本從記錄到成型的各個(gè)階段、各個(gè)方面。

自足——從口頭到書面的轉(zhuǎn)化

從口頭到書面是民間戲劇的重要演進(jìn)之路?？陬^劇本的定型化是這一演進(jìn)過(guò)程中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。陜西地方民間小戲的劇本大多最初以提綱、口頭劇本形式存在。提綱的文字缺少可讀性，口頭劇本則始終是一種隨機(jī)、易變、無(wú)法定型的形態(tài)。經(jīng)過(guò)記錄者對(duì)口述人表演內(nèi)容的記錄、整理后，口頭劇本被充實(shí)、轉(zhuǎn)化為更符合劇本成規(guī)的書面劇本：采用了統(tǒng)一的排版樣式；每個(gè)劇目都規(guī)范地記錄了劇情梗概、場(chǎng)次表、人物行當(dāng)表，有些還注明了故事發(fā)生的“時(shí)間”“地點(diǎn)”；正文的唱詞前標(biāo)明曲牌、唱腔板式、伴奏音樂(lè)鑼鼓，念白間大多有表演動(dòng)作提示。其中，劇情梗概的敘述大多簡(jiǎn)明扼要，卻可看出對(duì)時(shí)間、人物、人物行動(dòng)等戲劇要素的重點(diǎn)關(guān)注；行當(dāng)不僅有明晰的分類，有些還注明人物身份。

然而，詳細(xì)的記錄并非以削弱口頭劇本原有的文本價(jià)值為依歸。民間口述劇本的整理是一種基于集體記憶的戲劇重塑。在記錄過(guò)程中，口頭劇本中留存的不符合劇本文學(xué)規(guī)律與語(yǔ)言規(guī)范卻體現(xiàn)底層民眾趣味的戲詞與結(jié)撰方式隨處可見(jiàn)。這就需要在充分尊重其活態(tài)性、易變性等藝術(shù)特征的前提下進(jìn)行記錄、整理。此次《中國(guó)民間文學(xué)大系》挑選的陜西地方民間小戲的口述記錄本，大多未就文本內(nèi)容作大幅度的書面化改造，基本保留了口頭劇本的原始信息，保持了其原有面貌。比如，少有移植、改編、刪減、拼接、錯(cuò)置和加工潤(rùn)色等不妥當(dāng)?shù)男薷呐c編輯；不符合語(yǔ)言規(guī)范、比較生硬直白的口語(yǔ)、俚語(yǔ)，大多只做了少許調(diào)整。這種盡可能保留小戲劇本口頭編創(chuàng)、場(chǎng)上演出實(shí)際與舞臺(tái)活力的記錄方式，反映了記錄者對(duì)小戲劇本自足形態(tài)的尊重。

共洽——豐富的舞臺(tái)提示

口頭形式的小戲轉(zhuǎn)化為書面形式的“物質(zhì)”劇本后，原先形諸舞臺(tái)上形、聲、色等藝術(shù)媒介，需要綜合調(diào)動(dòng)觀賞者視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)來(lái)感悟的藝術(shù)，轉(zhuǎn)化為一種形諸文字符號(hào)、需要依靠視覺(jué)并調(diào)動(dòng)文學(xué)審美來(lái)感知的藝術(shù)。因此，在定型的書面劇本里，舞臺(tái)性因素是創(chuàng)作者和欣賞者均會(huì)首先關(guān)注到的內(nèi)容。這些舞臺(tái)性因素以舞臺(tái)提示方式標(biāo)明，涉及舞臺(tái)藝術(shù)的很多方面，諸如人物唱念、科介動(dòng)作，音樂(lè)鑼鼓，排場(chǎng)，場(chǎng)面與舞臺(tái)調(diào)度等等。它們?cè)谝粋€(gè)個(gè)被記錄、定型的劇本中和諧共洽，反映出無(wú)論口述人或記錄者非凡的空間想象力與自覺(jué)的舞臺(tái)意識(shí)。

在唱念提示方面，陜西的一些小戲劇種有其慣用的唱念提示語(yǔ)。比如韓城秧歌，它的劇本結(jié)構(gòu)和音樂(lè)模式較為固定，一般開(kāi)場(chǎng)先唱一段“四六調(diào)”，接著再唱一段快板，然后再唱“金小調(diào)”等其他曲調(diào)，每個(gè)唱段間都用“轉(zhuǎn)唱”作為過(guò)渡提示。民間小戲有“小劇種小戲”與“小戲劇目”之分，大劇種中的小戲劇目，很多是在大劇種已成熟后創(chuàng)作的，或是從大戲劇目中析出的折子，因此，其形制也具備了大戲劇目的完整與規(guī)范，比如秦腔的很多小戲都是由易俗社文人創(chuàng)作的，它們作為戲劇劇本的文體特征都更為明顯：開(kāi)場(chǎng)均有“引子”和“詩(shī)”，末尾均有“劇終”提示，劇中為提示演員表情，還會(huì)用帶有濃郁感情色彩的“嘆”“哭唱”“怒唱”等唱念提示語(yǔ)及“喜白”“驚白”“怒白”等念白提示語(yǔ)。陜南的大筒子戲雖有大量小戲劇目留存，但它在清代已達(dá)到大戲所要求的結(jié)構(gòu)，因此，大筒子小戲同樣有“念”“坐詩(shī)”“唱”等完整的唱念提示。

在音樂(lè)提示方面，劇本中小戲劇種在音樂(lè)方面的特色主要體現(xiàn)在聲腔、腔調(diào)與伴奏樂(lè)器的提示上。陜西地方民間小戲按劇種聲腔腔調(diào)大致可分為曲子戲、秧歌戲、花鼓戲、道情戲4種類型。其中，曲子戲以眉戶最具代表性。它在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上以曲牌連綴體為主，唱腔曲調(diào)多為明清俗曲，常用曲調(diào)有“三十六大調(diào)、七十二小調(diào)”之說(shuō)，均用連曲形式連套。劇本中常以【越調(diào)】開(kāi)始，【越尾】結(jié)束，中間所唱曲調(diào)必為同宮調(diào)式。曲子戲自清末由坐唱搬上舞臺(tái)演出后，一直采用秦腔的過(guò)場(chǎng)曲牌、打擊樂(lè)器和鑼鼓經(jīng)，這些在劇本中多會(huì)有提示。另外，花鼓戲音樂(lè)唱腔多融合民歌體與板式變化的特色；秧歌戲曲具有襯字、虛字較多，只用鑼鼓、不用弦樂(lè)伴奏的特色；道情唱時(shí)不奏，只倚腔接過(guò)門的特色均在口述記錄本中得到展示。

在表演動(dòng)作提示方面，宋元戲曲中表演動(dòng)作、舞臺(tái)效果等稱為“科”或“介”，這一戲曲術(shù)語(yǔ)也被陜西的一些劇種承襲，比如清代抄寫的部分秦腔小戲劇本就保留了“扭頭介”“擺手介”等科介提示。民國(guó)以后，受話劇寫實(shí)手段與導(dǎo)演觀念的影響，一些劇種開(kāi)始在劇本中標(biāo)注詳細(xì)且更接近生活真實(shí)的表演動(dòng)作提示。比如易俗社文人創(chuàng)作的小戲，表演動(dòng)作提示十分豐富、細(xì)致，甚至連人物的表情、神態(tài)、表演細(xì)節(jié)都要在劇本提示語(yǔ)中說(shuō)清、說(shuō)透，體現(xiàn)了劇作者全方位掌控舞臺(tái)與劇目生產(chǎn)流程的強(qiáng)烈訴求。文人劇作流入民間后，這種對(duì)舞臺(tái)的全方位把控在民間劇本中也得到了延續(xù)。秦腔《柜中緣》有一版民間藝人的口述本，其中的動(dòng)作提示有：“李映南上、跌坐、起，翠蓮猛抬頭見(jiàn)李映南、立起、李映南想進(jìn)門、翠蓮忙攔”、“翠蓮猛下、淘氣猛揭柜蓋、李映南猛出柜、蹴臺(tái)角、翠蓮含羞背立臺(tái)角、淘氣顫”“翠蓮使眼色、李映南猛起跑、淘氣拉住”等，人物的體態(tài)、神情、甚至容貌、性格仿佛都透過(guò)劇本清晰可見(jiàn)。受秦腔影響，陜西很多劇種也開(kāi)始在劇本中加入動(dòng)作設(shè)計(jì)，比如大筒子戲《當(dāng)皮箱》中的動(dòng)作提示“倒下”“亮出個(gè)頭來(lái)問(wèn)”“出帳急忙亂竄”“揭黃妻圍巾鉆”；漢調(diào)二黃小戲《打面缸》中的表演提示“大老爺四老爺倆人手中拄棍作夜行狀,互相撞沖,互驚,下場(chǎng),隨即又分兩邊上,又互撞互驚,同下,四老爺再上聽(tīng)見(jiàn)念小曲喜介”“四老爺拍手搖腿表示高興萬(wàn)分,大老爺暗場(chǎng)聽(tīng)唱小調(diào)子”等，十分詳盡。

場(chǎng)面調(diào)度是導(dǎo)演對(duì)演員在舞臺(tái)上表演活動(dòng)的位置變化所做的處理，是為了把劇本的思想內(nèi)容、故事情節(jié)、人物性格、環(huán)境氣氛以及節(jié)奏等，通過(guò)自己的藝術(shù)構(gòu)思，運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度的方法，傳達(dá)給觀眾的一種獨(dú)特的語(yǔ)言。民間的小戲大多沒(méi)有專業(yè)的導(dǎo)演進(jìn)行排演,但在一些劇本中已經(jīng)透露出創(chuàng)作者們樸素而豐富的場(chǎng)面、情境的想象力與調(diào)度能力。比如大筒子戲《當(dāng)皮箱》，一個(gè)講述當(dāng)鋪少老板調(diào)戲賭徒黃毛妻，黃毛與妻定計(jì)將少老板裝在皮箱內(nèi)抬到當(dāng)鋪去當(dāng)?shù)男∠矂　ｋm然劇本并未標(biāo)明場(chǎng)次，但從1800余字的篇幅中卻可以看到多次明顯的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，而“少老板調(diào)戲黃妻不成，被迫鉆入皮箱”一場(chǎng)尤為諧趣生動(dòng)。劇本先安排黃妻 “坐臺(tái)角”等待少老板上鉤，兩人“入帳”后，黃毛扣門，少老板在黃妻“急中生智”的安排下鉆入皮箱，劇本為少老板設(shè)計(jì)“皮箱內(nèi)唱”“由皮箱內(nèi)頂出唱”等多個(gè)動(dòng)作表達(dá)其尷尬、難堪的心情，場(chǎng)面調(diào)度十分靈活生動(dòng)。一些大劇種中的小戲劇目也會(huì)借鑒大戲的場(chǎng)面調(diào)度經(jīng)驗(yàn)，小戲的體量卻演出了大戲的格局。比如漢調(diào)二黃《田氏打灶》中就有“灶神冷場(chǎng)上高案”等舞臺(tái)的調(diào)度提示。阿宮腔《張古董借妻》的場(chǎng)面調(diào)度更為有趣，“甕城子”一場(chǎng)，“甕城子”與“洞房”兩個(gè)空間同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，兩個(gè)空間中的核心人物不僅可以在語(yǔ)言上“你來(lái)我往”，還可以“心靈相通”，甚至以此產(chǎn)生情緒間的互動(dòng)。在同一劇目不同劇種的對(duì)比中可以看出阿宮腔版《張古董借妻》在場(chǎng)面調(diào)度方面的別樣思路，這種思路透露出劇作者對(duì)虛擬舞臺(tái)老到的掌控與結(jié)構(gòu)能力。

舞臺(tái)提示在劇本中共融共洽，使演員的表演有章可循，也使劇本更具可讀性。盡管在劇本定型之前，這些舞臺(tái)提示只存在于藝人的口頭表達(dá)當(dāng)中，是記錄者依據(jù)自身的舞臺(tái)認(rèn)知將它們的形態(tài)與藝術(shù)特色在劇本中規(guī)范地展現(xiàn)出來(lái)，但民間藝人的表演畢竟是戲劇定型的主體，是這些口述記錄本最核心的審美要素。因此，無(wú)論對(duì)于記錄者或藝人，這些劇本的舞臺(tái)提示都是他們?cè)?jīng)的智慧閃現(xiàn)與經(jīng)驗(yàn)遺存，體現(xiàn)了他們對(duì)于平衡、和諧等舞臺(tái)形式美的追求。