中國(guó)的繪畫到宋元以后出現(xiàn)了新的發(fā)展方向，這就是以文人畫為主體的地域風(fēng)格形成了主流，這種以長(zhǎng)江下游地區(qū)的文人繪畫與文人價(jià)值觀所建構(gòu)起的繪畫方式，逐漸演變?yōu)椤八辽稀钡膶徝莱绷鳎ㄆ吩u(píng)標(biāo)準(zhǔn)的建立。文人繪畫作為中國(guó)繪畫發(fā)展到特定歷史階段的產(chǎn)物，表現(xiàn)出了中國(guó)繪畫在世界文化多樣性中的特殊性。這種區(qū)域性的影響力在歷史的發(fā)展過程中不斷向周邊擴(kuò)散，并在文人通過科舉到京城做官之后，把江南文化帶到了北方地區(qū)，又形成了以北京為中心的副中心，并繼續(xù)向更為遼闊的北方地區(qū)散發(fā)。但是，文人方式的地域性以及影響，實(shí)際上存在著歷史的局限性——排他性、趨同性。可是，它卻獲得了周邊地區(qū)以及更廣大遼闊地區(qū)中的中華文化的認(rèn)同，也表現(xiàn)出了這一與文化關(guān)聯(lián)的繪畫方式的特殊性。這樣一種文化上的認(rèn)同表明了人們認(rèn)為這樣一種方式能夠代表中國(guó)文化的發(fā)展以及發(fā)展的方向，所以，即使在邊遠(yuǎn)的地區(qū)，人們也依然用中國(guó)書法和中國(guó)繪畫相聯(lián)系的方式，來體現(xiàn)它的文化價(jià)值，表現(xiàn)它的審美魅力。客觀來說，遠(yuǎn)離江南流域的發(fā)展實(shí)際上是一種邊緣化的存在，因此，歷史上的北方地區(qū)都少有繪畫史上的名家，也沒有地方性的群體或畫派。20世紀(jì)以后，這種地域文化的影響隨著社會(huì)的發(fā)展，隨著教育的普及，以及隨著交通的發(fā)達(dá)等等，都有了很大的改觀，出現(xiàn)了新的時(shí)代氣象。

肇始于20世紀(jì)的美術(shù)教育使傳統(tǒng)水墨在中華大地上得到了普及。而基于20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)教育的發(fā)展，文人繪畫在現(xiàn)代文明的沖擊下與過去有了很大的不同。這種中西融合的方向，加之教育的推動(dòng)，形成了以西方美術(shù)教育為主體的訓(xùn)練方式，這樣一種新的方式很快就在中國(guó)各地普及，并獲得了價(jià)值觀上的認(rèn)同，成為與社會(huì)現(xiàn)代化發(fā)展的一種響應(yīng)。因此，新中國(guó)以來的美術(shù)發(fā)展不僅磨合了區(qū)域文化之間的差異性，而且也把傳統(tǒng)水墨的審美帶到了過去不發(fā)達(dá)的地區(qū)，使得中國(guó)水墨繪畫原來所具有的非常強(qiáng)烈的差異性逐漸在教育的影響下趨同，所以，新中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)中的水墨畫的發(fā)展在形成前所未有的繁榮景象的同時(shí)，也表現(xiàn)出了時(shí)代的相似性的特點(diǎn)。而水墨畫在新中國(guó)的普及卻超乎尋常，超過了歷史上的任何一個(gè)時(shí)期。包括東北在內(nèi)的遠(yuǎn)離文人傳統(tǒng)的地區(qū)，在1949年經(jīng)由現(xiàn)代美術(shù)教育之后都得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，因此，在新中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作中，北方地區(qū)的繪畫也有了突出的成長(zhǎng)與發(fā)展，其中一批很有實(shí)力的水墨畫家用新水墨來表現(xiàn)新中國(guó)的新題材，并形成了具有區(qū)域特點(diǎn)的地方風(fēng)格。上個(gè)世紀(jì)50年代，王盛烈的《八女投江》（中國(guó)國(guó)家博物館藏），柳子谷、滿鍵合作的《抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)畫卷》（中國(guó)人民革命軍事博物館藏），趙華勝執(zhí)筆的《電纜工人攻尖端》（集體創(chuàng)作，組畫，中國(guó)美術(shù)館藏），用新的創(chuàng)作來反映新時(shí)代的審美并服務(wù)于新時(shí)代的要求，都是這一時(shí)期具有廣泛影響的代表作，形成了東北地區(qū)傳統(tǒng)水墨畫在新中國(guó)興起的一個(gè)高峰。

盡管如此，傳統(tǒng)水墨在21世紀(jì)以來出現(xiàn)的問題，實(shí)際上在20世紀(jì)末期就已經(jīng)顯現(xiàn)，只不過人們沒有預(yù)估到數(shù)字化時(shí)代的到來是那么迅猛。因此，回頭來看出現(xiàn)問題的原因，其根本應(yīng)該是傳統(tǒng)水墨的文化基因通過現(xiàn)代美術(shù)教育而發(fā)生了改變，與之關(guān)聯(lián)的最重要的是接受的基礎(chǔ)發(fā)生了根本性的變化，這就是文人藝術(shù)逐漸失去了受眾。這種潛移默化的變化到了今天，就成了文化的隔膜。如此的隔膜并非完全是因?yàn)闀r(shí)代的變化而造成，應(yīng)該看待20世紀(jì)中期以來的改造，使得文人藝術(shù)不僅在普通民眾那里，即使在現(xiàn)代文人那里都成了曲高和寡的一種傳統(tǒng)文化的標(biāo)志，完全不像過去那樣具有普遍性的認(rèn)知。基于此，就應(yīng)該看到培根育魂的問題，這應(yīng)該是文化傳承的百年大計(jì)。由此想到了1960年上海美術(shù)電影制片廠推出的水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》（根據(jù)方慧珍、盛璐德創(chuàng)作的同名童話改編，由盛特偉、錢家駿、唐澄擔(dān)任導(dǎo)演，方慧珍、盛璐德?lián)尉巹。＿@是人們記憶猶新并影響至今的中國(guó)第一部水墨動(dòng)畫片。很長(zhǎng)時(shí)間人們所看的是“第一”，還獲得第一屆中國(guó)電影“百花獎(jiǎng)”最佳美術(shù)片獎(jiǎng)；法國(guó)第四屆安納西國(guó)際動(dòng)畫節(jié)短片特別獎(jiǎng)；第四屆戛納國(guó)際電影節(jié)榮譽(yù)獎(jiǎng)。雖然該片的片長(zhǎng)只有15分鐘，卻因?yàn)槿〔挠诋嫾引R白石創(chuàng)作的魚蝦等形象，而獲得廣泛的社會(huì)認(rèn)同。實(shí)際上，從今天的角度來看，《小蝌蚪找媽媽》的意義正在于運(yùn)用了齊白石畫中的形象，將中國(guó)傳統(tǒng)水墨的形式和語(yǔ)言通過兒童們喜歡的動(dòng)畫片，傳達(dá)給了廣大兒童和青少年，使他們從小就認(rèn)識(shí)到了中國(guó)水墨的形式。這種利用動(dòng)畫的形式開展的水墨基礎(chǔ)教育，就是從小抓起的具體作為。而從動(dòng)畫的角度來看，這也是中國(guó)動(dòng)畫的中國(guó)作風(fēng)的表現(xiàn)，是中國(guó)動(dòng)畫電影的經(jīng)典。

顯然用多種方式來促進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承和普及，對(duì)于今天的現(xiàn)代化社會(huì)來說，是極其重要的基礎(chǔ)工作，像《小蝌蚪找媽媽》那樣，不僅是基于人民藝術(shù)家齊白石水墨畫的社會(huì)影響，更重要的是在水墨畫之外推動(dòng)水墨畫的普及，這不是一般意義的敲邊鼓，卻如同齒輪和螺絲釘在整個(gè)機(jī)器中的作用一樣。在第十三屆全國(guó)美展中，吉林藝術(shù)學(xué)院史國(guó)娟教授領(lǐng)銜創(chuàng)作的水墨動(dòng)畫片《生生不息》獲得了銅獎(jiǎng)，這一動(dòng)畫片的意義如同《小蝌蚪找媽媽》一樣，也是在水墨畫之外推動(dòng)水墨畫普及的一種當(dāng)代嘗試，正如同片名《生生不息》，也寓意著中國(guó)水墨藝術(shù)發(fā)展的生生不息。

史國(guó)娟的水墨畫有著強(qiáng)烈的地域文化特色，從與地域關(guān)聯(lián)的題材的選擇，到水墨語(yǔ)言與地域文化的契合，都顯現(xiàn)出了她的繪畫特色。史國(guó)娟圍繞著長(zhǎng)白山以及與之相關(guān)的人文歷史、自然景觀、生態(tài)樣貌等，傾心于長(zhǎng)白山的雪原、松樹、松鼠等具有特產(chǎn)性的內(nèi)容，將風(fēng)土人情和家鄉(xiāng)情懷結(jié)合起來，將追求長(zhǎng)白山文化精神和靈魂的表現(xiàn)，衍變?yōu)楫嬅嬷械男紊駳忭崳瑥亩鴺?gòu)造了她的水墨語(yǔ)言中的精神品格。地域文化不僅養(yǎng)育了她，而且也給予她一種藝術(shù)的力量和藝術(shù)的感覺，她從生活中發(fā)現(xiàn)了這些題材的審美價(jià)值，并在環(huán)顧四周之后確立了這些題材的現(xiàn)實(shí)意義。她的責(zé)任感就是在這片土地上創(chuàng)造出符合這個(gè)地域文化的新的水墨畫。這種時(shí)代之新和地域之新被稱之為“中國(guó)畫”，或者是融入到中國(guó)的體系中表現(xiàn)出一個(gè)大的文化概念，她所表現(xiàn)出來的地域文化的特性，正是人們?cè)谄洚嬅嬷锌吹降拈L(zhǎng)白山的松樹，以及活躍在松樹上的松鼠等等。顯然，史國(guó)娟的表達(dá)方式與江南畫家的方式有所不同，這種差異性或者這種不同所表現(xiàn)出來的專業(yè)上的不同趣味，以及筆墨表現(xiàn)上的不同追求，正成為史國(guó)娟中國(guó)畫的一個(gè)特色。顯然，在這種既具有地域文化特性又有自我風(fēng)格追求的水墨畫探索中，經(jīng)由水墨動(dòng)畫片的延伸，對(duì)中國(guó)水墨的特質(zhì)做出了時(shí)代的新演繹，對(duì)于推動(dòng)傳統(tǒng)水墨畫的普及具有重要的意義。

作為國(guó)畫家的史國(guó)娟不拘泥于傳統(tǒng)的方式，能夠在紙上傳承，同時(shí)又在屏幕上普及，在跨界的表現(xiàn)中將中國(guó)水墨的美學(xué)趣味帶到了新的領(lǐng)域，使數(shù)字化的屏幕時(shí)代有了水墨的存在。當(dāng)然，如今僅靠少數(shù)幾個(gè)人的努力是難以為繼的，應(yīng)該有更多的國(guó)畫家參與，應(yīng)該有更加多樣的方法，以解決影響當(dāng)代水墨藝術(shù)發(fā)展的普及問題。無(wú)疑，解決傳統(tǒng)水墨藝術(shù)在當(dāng)代的普及問題，不可能像書法進(jìn)校園那樣，通過教育主管部門的號(hào)令來實(shí)現(xiàn)一個(gè)大范圍的普及。那么，應(yīng)該如何？則是需要深思的。在一個(gè)大范圍內(nèi)的普及，就是培根育魂，就是解決基礎(chǔ)問題；有了基礎(chǔ)，有了廣大而深厚的基礎(chǔ)，就能進(jìn)入到良性循環(huán)之中，就能夠平衡社會(huì)的審美需求與藝術(shù)家的積極努力和創(chuàng)造的關(guān)系。這需要有多種手段和方法，從各個(gè)方面表現(xiàn)水墨的存在，從審美方面喚醒基因中的文化親情，從而使水墨藝術(shù)在綿延數(shù)千年之后生生不息。同時(shí)，有了存在的基礎(chǔ)，有了社會(huì)的需求，又會(huì)反過來促進(jìn)水墨藝術(shù)的新的創(chuàng)造，并以時(shí)代的新的創(chuàng)造反映水墨藝術(shù)在21世紀(jì)的時(shí)代精神。