余華又出新長篇了！先是在飯局上聽到消息，然后是在朋友圈里被大家興致勃勃地傳播，最近幾乎變成了業內的接頭暗號，讀了嗎？好看嗎？——《文城》，余華的第6部長篇新作，距離上一部長篇已經隔了八年。一個作家有幾個八年？在“一萬年太久，只爭朝夕”的現代時間節奏下，禁不住要贊揚一下余華的好耐心。我在第一時間里拿到了僅供少數朋友閱讀的先讀本，一個下午的時間，一口氣讀完，開始的忐忑被閱讀的興奮所代替——那個讓我們激動的余華又回來了！讀完我即興寫了一段評語，給了兩家著急發新聞的媒體使用，茲錄如此，供感興趣的朋友參考：

余華的最新長篇小說《文城》證明了他依然是中國當代最會講故事的作家之一。從第一句到最后一句，這個故事牢牢地抓住了我，我的第一直覺是，那個讓我們激動的余華又回來了！“文城”作為一個虛化的地名，承載著主人公的希望和信念，以此余華擴大了他寫作的地理，由北及南，又由南向北，其內在精神的指向，卻是超越了地域的一種民族共同性：堅韌、信守、重義、互助。這是《文城》的隱喻，也是一種文化生生不息的秘密。

上述可算作一則廣而告之——但確實是基于我個人閱讀感受后的真誠推薦。

01

余華是傳播度最高的中國當代作家之一，其作品得到了大量讀者的閱讀和喜愛。我最早讀余華還是在2000年左右，那個時候我正在讀大學本科，閱讀余華成了我精神生活重要的一部分。他的《鮮血梅花》《河邊的錯誤》《現實一種》《活著》《許三觀賣血記》是我的枕邊書。那個時候年輕氣盛，對審美有苛刻的要求，于是，是否閱讀余華或者是否喜歡余華，構成了一條審美的標準，以此來區別是否現代、先鋒和前衛。雖然現在我知道，余華的美學不僅僅是先鋒和前衛，但在當時卻有固執的認定，并將此作為一個現代性的重要指標，在這個指標譜系里，還有尼采、薩特、昆德拉、村上春樹、王小波等等。不過有意思的是，即使有不同的偏好，真正的好作品卻可以超越種種偏見而達到一種普遍接受。我至今記得在一次寢室熄燈后的臥聊中，我給大家講述《許三觀賣血記》里面許三觀給孩子用嘴炒菜的細節，宿舍里一片鴉雀無聲，甚至也像小說中一樣響起了咽口水的細微聲音，大家平時在食堂吃飯，油水不足，其實和小說中的情景有相似之處。說到最后，宿舍一哥們跳了起來，說餓得受不了啦，然后大家嘩然而起，直奔校外的某處燒烤攤……

余華的寫作，有前后轉型之說，這一點在學術界已有公論。前期的余華血腥、暴力、解構、反諷，以零度敘事的客觀呈現歷史的悖謬和殘酷。以《活著》為分野，轉型后的余華變得溫暖、憐憫、充滿希望——雖然這憐憫和溫暖依然與生活的悲劇密不可分。余華將這種轉變的緣由歸因于一個夢：在夢中有人要槍斃他，他??在夢里掙扎，??最后發現并沒有人來救他的，他感到了巨大的恐懼……??這個時候他從夢中驚醒，意識到沒有救贖的時刻是多么讓人絕望。??文學??如果僅僅給人提供這個絕望，是有所欠缺的。從那以后他決定??要在文學里面提供溫暖的東西。溫暖是什么？其實就是希望——也就是布洛赫所謂的“希望哲學”。日本學者竹內好在研究魯迅的文章中提出了一個很有意思的說法，文學是要讓人活的，而不是讓人死。這與“希望哲學”有相同之處。在這位學者看來，魯迅的作品提供了這種質素，因此魯迅是偉大的。余華早期對魯迅不感興趣，但是后來卻一再向魯迅致敬，個種的因由，大概也是意識到了魯迅文學所提供的這種堅韌性。不管余華的這個夢的是否果如他自述的那么神奇，不爭的事實是，《活著》以后的余華，變得更加復雜和多維，這種豐富性，沒有減損余華的文學地位，相反，余華變得越來越經典，今天的青年讀者，沒有讀過余華的人大概很少。

《活著》以后的余華，變得更加復雜和多維，這種豐富性，沒有減損余華的文學地位。

02

??具體到《文城》這部長篇，雖然篇幅依然是余華一貫的“小長篇”的規模，但從形式、內容、主題等各方面看，呈現的卻是一個新舊交錯的“綜合性”的余華。這里面有我們非常熟悉的余華式的作品配方：對江南風物的細致描摹，讓人油然而生“江南好，風景舊曾諳”的鄉愁；人物關系設定上的非血緣性，這是從《許三觀賣血記》《兄弟》以來余華人物關系設定的重要模式，通過這一模式，余華書寫出了更高級的親密關系；敘事上的回環往復，有一種民謠式的音樂感，這使得余華的小說充滿了可讀性；里面依然有對暴力的描寫，土匪割人質的耳朵，張一斧用斧頭劈人，血腥殘忍；土匪混戰的場景描寫堪比大片，如果搬上銀幕或許有更直接的視覺效果。

同時，一個新的余華也在這些熟悉的氣息里面慢慢呈現出來。從寫作的地理看，余華擴大了他的寫作版圖。《文城》不僅僅寫了余華熟悉的南方，也寫了前此的小說涉及較少的北方。主人公林祥福是北方人，他由北入南，小說的女主角紀小美則是南方人，她一度由南而北。故事就在這樣南北互動的過程中展開。在中國的小說敘事中，南方往往隱喻著一種退隱、蟄居、市井的社會生活，而北方往往代表著中心、權力和廟堂，中國文化中的“北伐”“北望”等表述都暗示了一種南方對北方權力的渴望。但在余華這里，他反其道而行之，紀小美要去投奔的“權力”被懸置，他遭遇到的林祥福是另一個北方，這是一個敦厚、寬容、堅韌的北方，他完全沒有居高臨下的態度，而是以謙恭和隱忍之心對待著來自南方的不速之客——即使這不速之客一再欺騙他。林祥福和紀小美的姻緣就像是南方和北方的婚書，由此南北合為一體，溪流和平原、稻米和高粱，都滋養著生活其中的人，這是共同的大地、共同的人民和共同的血脈，在南北合流的敘事中，余華建構了一種民族的共同體想象。

居于這一想象中心的，除了地域，就是人物。小說塑造了幾個典型的人物形象。這些人物有在性格上有以前小說人物的影子，比如沈阿強，他其實是另外一個福貴。男主角林祥福和陳永良身上都有一點許三觀的影子，但是與許三觀的懦弱、隨波逐流相比，這兩個人物身上有更多的進取之心，從小說人物的譜系學上來看，這兩個人物應該是許三觀和福貴的父輩或者祖輩，他們的生命的一部分是屬于“創業”的歷史，林祥福和陳永良白手起家，在溪鎮創造了財富和生命的神話。他們同時也守望相助，在混亂的時勢中小心翼翼地守護著卑微而脆弱的世俗生活，當這一生活被強大的外力摧毀時，他們沒有選擇退縮，而是挺身而出，以“匹夫之勇”迎頭而上。在《文城》中，俠的氣質居于人物性格的高端鏈條，這一鏈條在兩處達到頂點，一是林祥福為贖回顧益民而慷慨捐軀；一是陳永良手刃張一斧，為林祥福報得大仇。后者的場面描寫簡潔、準確、生動、大氣磅礴：

陳永良左手抓住了張一斧的頭發，右手手掌發力一拍，尖刀的刀柄從張一斧的左耳根進去了一半……陳永良將張一斧的身體推到墻上靠住，然后轉過身來，他手上和衣服上流淌著張一斧的血，迎著小心圍攏過來的人群走去，神態從容地從他們中間穿過去，走到了碼頭，跳上等待他的竹蓬小舟，在寬闊的水面上遠去。

這是《史記·刺客列傳》的偉大傳統，是華族祖先的血性和孤勇，“匹夫之怒，伏尸二人，流血五步”，但這匹夫的血性和孤勇，卻可以快意恩仇，匡扶正義，捍衛尊嚴——即使那些螻蟻一樣的亂世生命，也同樣應該享受這正義和尊嚴。在當代寫作中，這樣的俠義和孤勇，前有寫了《心靈史》的張承志，后有寫了《文城》的余華。

還值得一提的一個人物是紀小美。這是余華前此小說中很少出現的一個女性形象，她主動、決斷、重情重義，從敘述動力來看，她是這部小說的引導者，沒有她的主動引導——也或者是一種引誘——林祥福和沈阿強將都無法行動，這個耀眼的女性角色且留給讀者和熱愛女性主義批評的研究者們去解讀，我這里不再贅言。

03

除了故事層面的好看——這一點很重要，不好看的小說沒有長久的生命力。當代很多作家并沒有意識到這一點，原創性故事的缺席是當代小說德性最大的敗壞。小說家的思想、知識和觀念不應該溢出小說這一有機體本身，昆德拉有一個比較饒舌的解釋“小說只能發現小說所能發現的。”余華對此有清醒的自覺，《文城》的故事、人物和行動構成了一個圓融的有機體，這一有機體折射出豐富多元的主題。

首先是“信”，??既包括人和人之間的信任，也同時包括對某一種事物的信念，對某一種情感和理想的執著。信是中國??文化里面??最核心的一個部分。《文城》其實是由??幾組不同的信任關系構成的。林祥福和陳永良、林祥福和紀小美、紀小美和沈阿強……正如《許三觀賣血記》里許三觀和他的孩子??沒有血緣關系，但是他們的親密程度卻超越了血緣，??《文城》中的這幾組親密關系同樣也建立在非血緣性的信任關系上，這種“信”既是文化的養成也是人類的本性。

與“信”相關的是“義”。小說中主要人物行動的邏輯都在于“義”，講義氣，有情有義。除了主要人物是如此行動以外，小說中的次要人物甚至是反面人物，都遵循這一行動的原則，比如土匪，有情有義的土匪最后得到了善終和尊敬，而無情無義的土匪則只能曝尸街頭，受眾人唾棄。這一情義原則與上文提到的“信”是中國文化的基礎，但余華沒有淺薄地給這些原則冠以高頭講章，小說沒有任何關于情義、信任的說教，而是通過那些小人物、底層民間的人物來靜默地呈現這一文化血脈是怎樣地流淌在我們先民的生活和生命之中。有朋友在讀到小說中“獨耳民團”保衛戰之后不禁潸然淚下，情義由此穿透了歷史，直接對當下構成了一個提問。在這個意義上，《文城》的所敘時間固然是百年前的清末明初，但因為有了這種對普遍人性的深刻描摹，它又直指當下的時刻，它并非固態靜止的歷史演義，而是以鏡像和幽靈的形式活在我們身邊的故事。

在余華前此的小說中，從《活著》到《第七天》，一個基本的主題是“失去”，這一主題在《文城》中依然有所保留，林祥福、陳永良、紀小美等人都在不斷地經歷失去，但是，《文城》中出現了一個“失去”的反題，那就是“創造”和“收獲”。林祥福失去了妻子，但創造了財富，收獲了女兒和友情；陳永良收獲了林祥福的幫助和情誼；顧益民失去了財富、兒子、健康，但是他同時也收獲到了對正義的新的理解；土匪和尚失去了生命，但收獲到了人之為人的尊嚴。現實和物質意義上的失去與精神和人性意義上的收獲構成了《文城》的正反主題，它們的合題則是人類川流不息的生命原力，正是因為有了這種原力，普通的生命也能開出燦爛的人性花朵。

04

最后讀者或許有疑問：文城在哪里？它是一處什么樣的所在？據編輯介紹，這部小說最開始并不叫《文城》，而是叫《南方往事》。僅僅從字面來看，“南方往事”是一個比較虛的所指，“文城”則比較實。但落實到這部小說中，我們會發現“文城”是一個更加虛的所指。在小說中，文城是一個被虛構出來的，根本就不存在的地方。但是，在小說中，文城又無處不在，它在想象和象征的層面提供了行動的指南，正是因為有了尋找文城的欲望，林祥福才開始了他“在路上”的“出門遠行”——這與余華當年的成名作《十八歲出門遠行》有著某種隱秘的對位關系。只不過這一次遠行并沒有在路上中斷，而是實實在在地演繹出了新的人生和故事。

文城寄托了一種烏托邦式的想象和向往，這與卡爾維諾筆下的卓貝地城有異曲同工之妙，不過是卡爾維諾的卓貝地城終究從夢想變成了現實，并成為欲望和商品的集散地；而文城，卻永遠無法抵達。在這無法抵達的幻滅中，一種歷史的悲劇意識浮現了出來。余華選擇了當代藝術家張曉剛的一幅名畫《失憶與記憶：男人》作為《文城》的封面，隱晦地傳達了這種歷史感。在這幅畫面中，一個男性，微微低頭，眼眶中有淚，淚將滴未滴，這讓我們想到艾青的一句名詩：“為什么我的眼里常含淚水？/因為我對這土地愛得深沉……”??為什么對這土地愛得深沉，是因為在這土地上的人，??在這土地上的人之間的愛、情誼和??信任。余華在此呈現了深刻的大地之愛——在小說中，林祥福是面帶微笑慨然死去，陳永良手刃仇人的表情沒有具體描寫，但我想應該也是帶有一絲笑意——如此，這封面男性的眼淚構成了另外一個反題，這一反題是關于歷史和人事的，在小說的結尾，余華如此描寫了路上的風景：

道路旁曾經富裕的村莊如今蕭條凋敝，田地里沒有勞作的人，遠遠看見的是一些老弱的身影；曾經是稻谷、棉花、油菜花茂盛生長的田地，如今雜草叢生一片荒蕪；曾經清澈見底的河水，如今渾濁之后散出陣陣腥臭。

如此看來，文城，終究是無法抵御歷史衰敗的邏輯曲線。

因為，Tout lasse, tout passé, tout casse。

（編者注：法國諺語：“一切都讓人厭倦，一切都已消逝，一切都已破碎。”）