《有生》采用了大量電影蒙太奇的時空“迭印”鏡頭來縫合了歷史與現實中人性的種種表現形態，從內里揭示出了中國鄉土文化秩序中最本質的一面——基于人性的異化所造就的百年鄉土社會中最難解的史詩性內涵——這是一般作家容易忽視了的鄉土文學描寫場域——真善美與假惡丑在中原鄉土大地上交鋒于無形、無聲、無相之中。

我發現當下許多長篇小說作家又重新注重史詩性的建構了，這是一個非常令人驚喜的文學現象。

《有生》并不容易解讀，我斷斷續續讀了兩個月，才能勉強看完，如果說上個世紀80年代韓少功以《爸爸爸》顛覆了中國鄉土小說的敘事模態的話，那么，《有生》的敘事方法又一次在長篇小說領域內改變了百年來中國鄉土小說的敘事形態。

這本近六十萬字的長篇巨著是不是一部可以傳世入史的中國鄉土文學史詩般的作品呢？這顯然還要經過時間的沉淀才能做出客觀的歷史回答。但是，有一點是可以肯定的——如果沒有農耕文明的生活經歷和經驗，包括對鄉村的人事與農事，甚至游牧（放羊）文明的經驗，是無法寫出如此恢宏深刻的作品的。無疑，這樣的鄉土歷史的書寫者將會越來越少，年輕一代作者僅從書本和民間傳說采掘得來的素材，寫出的只能是凝固的鄉土文學風景。沒有在田間勞作過、親歷過農事的人是無法想象出那種人在陷入農事場景時的種種感悟的。我不知道中國的鄉土文學是否會在胡學文這代人中成為絕唱！

作品首先吸引我的是具有中原文化特征的敘事描寫。其風景畫、風俗畫、風情畫和鄉土社會秩序下的人物個性，尤其是女性個性抒寫是如此地動人心魄，百年不死的“祖奶”就是中國鄉土文化的一種象征性人物的覆蓋，她帶著靈性和神諭般的預見潛入到每一個歷史時段的社會皺褶的描寫中，讓我們看到了躲在暗隅里人的生活狀態。

毫無疑問，這是對中國鄉土文學的一種新的“改寫”，以男性為政治文化權力中心的主導地位被一個飽經歷史滄桑的女性人物所顛覆與替換，性別反轉讓這部小說有了更深的文化社會政治意味，同時也讓敘事有了一種新的內涵寄寓和依托。

讓“祖奶”成為史詩中心人物的理由并不完全取決于“祖奶”是一個女性人物，更重要的因素是“祖奶”是一個百年歷史敘述的視角與框架，她成了鄉土社會的“歷史的活化石”，從她的性格特征中，我們可以窺見作者在塑造人物時的苦心孤詣。

“祖奶”是一個比男人還要堅強，還要有計謀、有擔當、有主見的底層中心人物，卻占據了鄉土家族的中心位置，性別的置換改變了中國鄉土文學中人物描寫的性別主宰。不論是鄉紳、鄉賢，還是鄉土梟雄都無法顛覆“這一個”一眼就看穿世界的神性人物，我將她看成是一個半人半神式的形象，她是表面柔弱而心底寬廣的中國百年鄉土的女巫似的主宰者，這是一個史無前例的“性別改寫”，它不是過去那種用“女匪首”式的山大王人物去“襲擊”鄉土社會秩序的創造，而確確實實是用她無限的生命力——“接生婆”這個身份使她占據了對人的生死居高臨下的俯視，她似女巫一樣參透世界萬物和人生的語碼，她是鄉土社會智者的化身，于是“祖奶”便成為百年中國鄉土小說中第一個被神化了的女性智者形象。

如果說陳忠實的《白鹿原》的史詩性表現在時間段上只限于清末至1949年，其歷史長度是有限的。而胡學文將這一時間段延長至當下，在百年不死的歷史見證者“祖奶”眼中，一切動蕩的社會現象都是平靜如水的風景。雖然作者是想刻意描寫出在歷史與當下來回跳躍、“疊印”、交合的大動蕩下的鄉土生活長鏡頭，試圖從歷史的縫隙中揭示出如“螞蟻”一樣焦慮的人生狀態，但是，作品在處理這種主題表達的時候，更多的是用象征和隱喻的手法加以表現的。作品采用了大量電影蒙太奇的時空“疊印”鏡頭來縫合了歷史與現實中人性的種種表現形態，從內里揭示出了中國鄉土文化秩序中最本質的一面——基于人性的異化所造就的百年鄉土社會中最難解的史詩性內涵——這是一般作家容易忽視了的鄉土文學描寫場域——真善美與假惡丑在中原鄉土大地上交鋒于無形、無聲、無相之中，讓人在一種幾近“先鋒派”的寫作方法中難以琢磨小說最終所要表達的意境和主旨，這一點與《白鹿原》不盡相同，但同樣也能夠傳達出史詩性的內涵。

從這個意義上來說，“祖奶”不僅僅成為百年鄉土社會的特異形象，而且還成為一種敘述視角，并且更是一種史詩的見證者和闡釋者，由此而升華為鄉土女神，最終成為鄉土文化的圖騰化身，這種一改中國鄉土文學雄性特征為雌性性格特征，是否宣示為以柔克剛的女性圖騰開始占據鄉土社會中心位置的信號呢？

如果我們細細品評作品的話，你就會發現一個形式與內容存在著表面背離而內里凝聚的現象。在閱讀過程中，本來我預想的結構應該是這樣的，即：作者把一百多年的中原鄉土社會變遷通過“祖奶”（她既是喬大梅，卻又是超越了喬大梅形象內涵的神性人物）的視角與感受呈現出來。它的“史詩性”結構似乎可歸為三種態勢。

一是線性的平鋪結構法。按照時序一路寫下來，從清末到二十世紀上半葉；再從1949年至上世紀80年代；最后從上世紀90年代至今。從中把幾位重要人物安插在各個時段里展現出時代變遷中的人物性格異化。這是一種消除一切閱讀障礙的傳統寫法，當然這得將人物性格異化突顯在各個時段的歷史變遷當中。無疑，這是最好閱讀，且沒有閱讀障礙的寫法；而這種老套的沒有形式感的技法一般不被不甘平庸的專業作家所采用。

二是 “來回穿插歷史片斷法”。這就是目前小說的敘事結構。我認為，選取多個時段（不是全部歷史時段呈現）來回跳躍的敘事方法，有“先鋒”的形式感，也就是我在前面所說的用“蒙太奇”的剪輯構成敘事的先鋒效應，是作家為形式創新所預設的方法，用作者的話就是：我想，換個形式，既有歷史敘述，又有當下呈現，互為映照的“傘狀結構”。顯然，作者設計的“傘狀結構”，還不是一般的人物故事“輻射法”，因為時空的來回跳躍，每個時段故事敘事并不是順敘而為，也不是倒敘式的結構方法，加上小說有時交代的歷史背景不甚明確，其所帶來的閱讀障礙，往往會讓讀者十分難以拼湊整合，因為許多讀者在教科書里看不到那些歷史陳跡，即使是像我們這樣閱讀過和經歷過那些歷史的人，稍不留意也會掉進時空云山霧罩的陷阱里。

從作者的后記中我們可以看出，作者本來是要借鑒胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》到托尼·莫里森《寵兒》的敘述方法，即“鬼魂敘述”，以打破敘述平鋪直敘的沉悶，“若由祖奶坐在椅子上，一邊喝茶一邊回憶又太簡單太偷懶了。省勁是好，只是可能會使敘述的激情和樂趣完全喪失。小說家多半有自虐傾向，并非故意和自己過不去，而是對自己的折磨會暴發動力。這樣，我讓祖奶不會說，不會動——請她原諒，但她有一雙靈敏的耳朵。”借“祖奶”的通感來引發作者創作的爆發力，提升自己的激情和樂趣是無可厚非的，也是小說在彌合內容與技巧之間裂隙的一種技術手段，《有生》就是在這一點上獲得了它的成功。

誠然，小說通過“祖奶”的心理敘述完成了故事的完整敘事，這也是可圈可點之處。作為一個讀者，我花了十二分的氣力，總算看懂了作者基本的意圖。但是，從接受美學的角度而言，作品一旦成為流通的精神商品，你是希望更多的人接受你傳達出的人性和人文內容呢，還是設置更多的障礙，讓人在閱讀的奔跑中去跨越更多的技術性障礙物，費盡氣力去在尋找“跨欄”時的征服快感呢？還是讓更廣大的讀者領悟到作者所要表達的書寫密碼呢？這是高端的專業作家、評論家與一般讀者的區分，何去何從，見仁見智。

我以為這種分歧也體現在對余華新作《文城》評論的褒貶反差之中，我想，作為一個曾經“先鋒小說”滄海的作家，余華聰敏地選擇了視點下沉，不是沒有道理的，因為小說首先是流暢的故事敘述，然后才是技巧的嵌入，否則就是本末倒置。是你拋棄讀者呢？還是讀者拋棄你呢？這是一個哈姆雷特式的天問。

為了滿足自己的自虐性爆發力，而忽視了讀者的感受，只滿足極少數的專業閱讀者口味，恐怕帶來的閱讀效應會遞減，反而對作品不利。當然，《有生》在這一方面已經做得是很不錯了，針對這一普遍的創作傾向，我在這里只是提醒許多作家不要迎合一些評論家的味口，包括像我輩之流那些具有極大片面性的個體闡釋。

我預設過《有生》的第三種結構方法。這就是兩端同時掘進的中間合攏法。即：圍繞著“祖奶”（年輕的喬大梅）在與父親學瓷器鋦匠的故事作為開端，將時空、人物、故事切割后，分別打散了嵌入安裝在以上劃定的時段次序中，慢慢向前推進。而另外一端是從當下人物、故事作為開端，倒推向前，反向敘述來推進故事情節，一步一步倒敘推進，最后選擇中間時段的1949年與前半生的“祖奶”故事“合攏”，這樣的“分界合攏”或許更加能夠凸顯其史詩的效果。這是我自己幻想出來的一種構思，具體到作品的實施，難度肯定是很大的，但我自以為這樣一個新穎的方案，并非是紙上談兵。關鍵是其形成的歷史和文學的效應卻會更加深刻，即：史詩性中的巨大歷史內涵的呈現——社會的發展從封建主義到后現代主義商品化的兩頭弊端的時間節點的劃定是十分重要的，只有把封建主義和消費主義放在同一維度上進行比較，你才能真正理解是什么力量起著解構中國鄉土社會本質的緣由，使其變成了一個世界獨一無二的社會結構形態的社會機制是什么。或許我們尚未意識到這個以形式突顯內容的巨大技術結構能量，更能讓小說的史詩性得到更大內涵空間的展示。

《有生》作為一部具有象征主義和神秘主義色彩的長篇巨制，其中不斷出現的那個“螞蟻”意象成為小說重大事件的一種暗示和隱喻。這使我想起了八十年前茅盾的《蝕》三部曲里每當有重大事件時就出現在史循、章秋柳眼前的那個“黑影子”，是大革命悲劇的喻指，同樣，《有生》中的“螞蟻”作為神秘主義和象征主義的符碼——從父親的死中得來的悲劇意象，也是對鄉土悲劇的文化暗喻，這是一個頗有深度的構思，起著的是小說敘事巨大的杠桿作用。

長篇小說《有生》將成為2020年具有紀念意義的一部力作。