今天我們梳理和研究上海油畫獨特而曲折的發展歷程，再度回望其中的現代性探索，是希望找尋一些有價值的藝術線索和歷史啟示，獲得一種精神性的力量。或許我們當下的藝術可以從漫長的現實主義傳統中汲取某種能量，還能從現代主義與現實主義的對話、互動和沖撞中獲得某種靈感與啟發。

正于劉海粟美術館舉辦的“海派油畫大師陳鈞德——藝術與文獻特展”，引發業內外關注，讓人們將目光不由聚焦至上海油畫發展進程中寫實一路之外的現代主義一脈。過去很長一段時間，這樣一脈像是美術史上的潛流，久被忽略，對于當下藝術的傳承與發展來說，卻值得重新審視。

西方油畫引入中國之后，在邁向本土化的進程中，不同的油畫家采用了不同的方式，大致可以歸結為以下兩種不同的融合方案：一是將西方古典寫實主義繪畫與中國傳統繪畫結合，構成寫實主義的創作傾向；一是將西方現代主義繪畫與本土傳統繪畫結合，形成現代主義創作趨向。這兩種融合方案各有利弊，前者側重于藝術與政治、社會、經濟、文化等的現實關系，對于中國社會的適應性更高；而后者更多出于藝術自身的發展規律，與中國藝術的寫意傳統的精神契合度更強。因此，如果從學術層面來說，其實兩者可謂旗鼓相當。但抗日戰爭的爆發，在“救亡圖存”成為頭等大事之時，寫實主義連同“為人生而藝術”這種具有現實主義傾向的文藝主張很快成為中國美術界眾望所歸的文化潮流。而以形式探索為特征的現代主義油畫，很快被邊緣化。新中國建立之后，兩種融合方案最終演變成為兩條完全不同的發展路徑，前一種成為主流，后一種成為潛流。而事實上，上海油畫的不斷向前發展，離不開它們以不同方式和力量共同推動。

回溯新中國成立之后三十年來上海油畫發展的軌跡和脈絡，我們可以發現，以現實主義為創作原則的寫實主義和以本體語言探索為主旨的現代主義，這兩條路徑之間構成了一種隱秘而復雜的關聯與互動，耐人尋味。

上海第一代油畫家大多有海外留學的經歷，又在1949年前有過豐富的美術教學和藝術實踐，他們將這些經驗和記憶統統帶入新中國美術歷程中，從而使上海油畫的學術來源和歷史經驗具有別地沒有的豐富性和多樣性。

越來越多藝術家個案和藝術實踐表明，新中國成立以來很長一段時間，上海不少油畫家一邊創作社會主義現實主義的主題繪畫，另一邊繼續嘗試探索現代主義創作的技法與風格，這個現象構成了特定歷史階段上海油畫藝術的潛流。由于他們在美術教育的淵源和影響存在著差異，這也導致他們在藝術探索的個體性差異，很遺憾，這些常常被新中國美術的一種整體性認知掩蓋和忽略。對于上海油畫而言，主流和潛流有對立，有沖突，有批判，但也存有相互間的理解、吸收和調整。

比如陳逸飛1973年創作的《南來北往》，為了更為形象地表達火車風馳電掣般的動感，將火車實體進行了有意識地壓縮，造成一種扁平化的視覺效果。更為重要的是它同時采用了現代藝術中慣用的平面構成和色彩構成作為畫面的背景，既凸顯出前景中鐵道信號員如寶塔般的堅實與穩定，也讓整個畫面有一種簡潔、明確、清新的現代美感。這是寫實路線與現代形式探索兩條路徑在一位藝術家創作實踐中的一種交織。

比如1960至1970年代，周碧初曾先后創作《龍潭水電站》（1961）、《新安江水電站》（1963）、《煉油廠系列》（1964）和《西山礦區》（1972）等幾件工業題材作品。這是他整個藝術生涯中鮮少涉足的題材，對于這種現實題材的主題性創作，他依然沒有放棄對形式美感的藝術追求。根據工業題材的特性，他選擇以色彩的塊面構成為主，語言洗練、概括，畫面輕松、活潑，富有一定秩序感和節奏感，凸顯出那個時代罕見的機械美感和現代性。

兩條路徑之間除了差異，還有很多共性是之前的歷史研究中常常被忽視的。比如說，無論作為主流的寫實主義還是作為潛流的現代主義，都面臨“民族性”和“現代性”的雙重挑戰。20世紀中國美術最關鍵的兩大問題，一是如何面對西方藝術的沖擊，二是如何延續自身的文化傳統。一種外來藝術樣式的學習與引入，既包含對這種藝術本體語言深入的研究和持續的發展，也勢必受到整體文化環境的限制和影響。20世紀獨特的歷史進程和文化語境，使得藝術家始終懷有振興民族藝術的信念和使命。新中國成立后，油畫的民族化問題被進一步強化，成為當時中國油畫界探討最多的話題。

而上海的油畫家一直在用藝術實踐對油畫的民族化問題進行深入的研究、探尋和回應。比如周碧初一生都致力于西方現代派與中國傳統藝術之間的融合。發表在英國專業刊物《畫室》中的《西湖》（1932）是他成名作和早期代表性作品之一。此作主要運用色彩進行造型和推延，但周先生將中國傳統山水畫中的三遠法“高遠”“深遠”與“平遠”自然融入于他的風景油畫中，使該作品既具有中國山水畫的意境，又具有風景油畫特有的色彩感和體量感。創作于1962年的《陶馬》有意識地選擇了北宋王希孟著名的青綠山水《千里江山圖》作為畫中的背景，通過油畫繪制中國山水名作，將中國式審美和意境自然引入油畫中，以凸顯中國油畫的文化身份。

比如吳大羽，早在1941年，就提出“勢象”理論，希望將西方抽象藝術的概念與中國的書法、哲學、畫理相結合，他說：“我的繪畫依據，是勢象、光色、韻調三方面的結合，光色作為色彩來理解，作為形和聲的連結，是關乎時空的連接……勢象之美，冰清玉潔，含有不具形質的重感，比諸建筑的體式而抽象之，又像樂曲傳影到眼前，蕩漾著無音響的韻致。”他又說：“只是表現了眼目所感的東西，是視覺的產物，好的作品則是屬于心靈的東西，要充滿幻想和奧秘、對人生的冥思和徹悟。”創作于1956年的《紅花》（中國美術館收藏）運用平涂手法，使畫面呈現出平面化和裝飾性趣味。這是吳先生運用西方表現性色彩，來完成他對于中國意象化審美的追求。創作于1973年的《公園的早晨》（上海油畫雕塑院藏）是吳大羽最具代表性的作品之一，此時的他已經從表現性走向了半抽象和抽象。非常具象化的作品標題，可以看出，盡管畫面中沒有通常印象中公園早晨的具體的景象，但此作的來源是具體而真實的。只是他完全用結構、色彩、筆觸和節奏來代替對于形象的刻畫與描繪，純粹用繪畫語言來抒發和表達作者更為內在的對于大自然的感受。所以吳大羽的作品實際上反映的不是他的生活，而是他的靈魂。

在油畫領域，與油畫民族化問題同樣重要的，是關于中國美術現代性的探討。無論寫實主義道路，還是各種現代主義探索，實則都在尋找和摸索20世紀后半葉中國油畫的現代發展之路。20世紀前半葉，現代藝術觀念隨著中國近現代美術留學群體與油畫等西方藝術樣式一起進入中國，經歷了在一個傳統社會、前現代社會里實現現代藝術的獨特歷程。現代藝術在中國并非一種“自發性”藝術潮流，而是一種“外源性”藝術思潮——它的進入，很大程度中斷和改變了中國美術千百年來一貫的步伐。我們應該看到，現代藝術是現代社會的一個方面，現代藝術在西方的生成，與其社會、經濟、政治、文化發展息息相關。而現代藝術在中國落地時，中國還沒有形成整體性的現代社會環境。當時中國現代藝術的策源地上海，只是西方殖民主義在處于前現代的中國遼闊版圖上建立的資本主義“飛地”。因此，中國早期現代藝術缺少與中國社會文化的自然聯系，也缺少立足于本土的接受者。

眾所周知，現代啟蒙在今天的中國是一項未竟的事業，與之緊密相關的藝術的現代性在中國也是如此。今天我們重新梳理和研究上海油畫獨特而曲折的發展歷程，是希望找尋一些有價值的藝術線索和歷史啟示，獲得一種精神性的力量。或許我們當下的藝術可以從漫長的現實主義傳統中汲取某種能量，還能從現代主義與現實主義的對話、互動和沖撞中獲得某種靈感與啟發。眼下，以繪畫呈現客觀世界，獲取圖像的方式正在發生變化，但畢竟，藝術如何能夠達成個人性、本土性和世界性的融合，依然還是一個需要思考并長期實踐的過程。

（作者為藝術評論家、上海油畫雕塑院美術館副館長）