延安魯藝校景（黑白木刻，1939年） 古 元 作

1943年，延安魯藝美術系師生合影

鍘草（木刻，1940年） 古 元 作

在對革命文藝、革命美術的書寫和研究中，解放區尤其是延安魯迅藝術學院（以下簡稱“魯藝”）的藝術教育經驗及其成績是難以忽視的重要方面。在中國共產黨的領導下，魯藝自創立伊始通過多輪次的教育改革，牢牢把握革命藝術教育主線，造就了令世界矚目的延安文藝、延安美術。尤其對于美術教育而言，魯藝不僅積極探索了文藝工作者與人民大眾緊密結合的革命美術創作經驗，還開創了陜甘寧邊區鄉村革命美育實踐的嶄新經驗，由此切實推進抗戰時代語境下美術創作和美術教育的大眾化。

卓著的魯藝藝術教育改革

1938年在延安創立的魯迅藝術學院是中國共產黨在抗戰時期建立的第一所綜合性藝術學校，直接隸屬當時的中央干部教育部領導。由毛澤東、周恩來、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周揚聯合署名發布的《創立緣起》明確指出，其辦學目標是要發揮藝術在“宣傳鼓動與組織群眾的有力武器”的作用，并“培養抗戰的藝術工作干部”，積極服務抗戰。正如鐘敬之所言：“在延安創立的這所藝術學校——魯藝，就是這樣在我黨中央的直接領導和培育下成長起來的。”

魯藝從建校伊始就十分注重藝術教育與抗戰實際工作相結合的教育方式。從魯藝第二期開始，魯藝對學制作了調整，即每一屆調整為3個學期，每學期3個月。學員需先在學校學習3個月，再被派往抗戰前線或農村基層工作3個月，然后回到魯藝繼續學習3個月，最終完成全部學業。對于這種教育方式所產生的積極效果，時任魯藝副院長的沙可夫在魯藝一周年總結報告中談道：“這些干部尚能切實地去做抗戰藝術工作，受到各方面的歡迎。他們中間的一部分已經實習期滿，回到學校里來了。他們帶回來了不少工作經驗與教訓，供我們參考，以改進魯藝實施教育方針的一切工作。”也通過這種結合，以檢驗并不斷改進魯藝藝術教育。

在建校一周年之際，隨著辦學的深入，針對人員構成及其思想的多元性等因素，魯藝制定了新的教育方針，進一步賦予了這所新成立的高等藝術院校濃厚的馬克思主義色彩。新的教育方針是由中央宣傳部討論擬定，并經中央書記處通過的，方針規定：“以馬列主義的理論與立場，在中國新文藝運動的歷史基礎上，建設中華民族新時代的文藝理論與實際，訓練適合今天抗戰需要的大批藝術干部，團結與培養新時代的藝術人才，使魯藝成為實現中共文藝政策的堡壘和核心。”在服務抗戰的方向下，新的教育方針意在加強黨對魯藝藝術教育的領導，并賦予其更強烈的馬列主義政治色彩。新教育方針的制定，也推動著魯藝藝術教育進入新的階段。1940年5月，在魯藝二周年紀念時, 毛澤東同志親筆為魯藝題寫校名, 同時題寫八字校訓：“緊張、嚴肅、刻苦、虛心”，這是他對魯藝建立革命的藝術教育作風的重要指示。

1940年初，毛澤東發表《新民主主義的文化》，新民主主義思想“也迅速地在魯藝的教育實施上體現出來”。在新任魯藝副院長周揚的主持下，“從魯藝的教育制度和組織措施著手，進行了改革與調整。如在教育計劃中，曾有兩次較大的修訂，明確規定教育方針的基本要求為團結與培養文學藝術的專門人材，以致力于新民主主義的文學藝術事業。”不久，“經魯藝全院人員討論后訂出《藝術工作公約》（十條），作為魯藝實踐新民主主義的藝術方向和政策，建立新的藝術風尚而共同努力遵循的準繩”，要建立“新民主主義現實主義”的新文藝。1940至1941年，魯藝又進入了正規化辦學的新階段，試圖建立正規化的教育制度，但也使得魯藝教育在專業教學和創作研究中出現了片面強調提高的傾向。

1942年5月，毛澤東同志在延安召開文藝座談會，不久又專程到魯藝演講，號召大家從這個“小魯藝”走到工農兵群眾的“大魯藝”中去。所謂“大魯藝”就是工農兵群眾的生活和斗爭，而廣大勞動人民則是“大魯藝”的老師。借此，魯藝及時調整了教育方針和教學計劃，糾正過去脫離群眾、關門提高等偏向，轉向為工農兵服務的新方向，“藝術教學活動建立在與客觀實際的直接而密切的聯系上”、積極接受遺產并加強馬列主義的學習（周揚《藝術教育的改造問題》），積極推進“畫家下鄉”。正是通過以上多輪次的藝術教育改革，魯藝美術教育日漸成熟，培養出了古元、彥涵、羅工柳、夏風、王琦、石魯、莫樸、劉曠、張映雪、牛文等一批成就顯著的革命美術家，留下了一批馳名中外的延安木刻版畫力作，體現出黨領導革命美術教育的顯著成績。

一場波瀾壯闊的革命美育實踐

與此同時，通過將藝術教育與工農兵群眾（主要指代陜北農民）、客觀生活實際（主要指代陜北農村生活）緊密相結合，魯藝還在延安發起了一場波瀾壯闊的邊區鄉村革命美育實踐運動。

1940年5月，魯藝三期學員畢業，按照魯藝專業學習與革命工作相結合的教學安排，葛洛、古元等青年學員一起被分配到延安縣碾莊鄉開展為期約一年的實際工作。葛洛記述：“臨行前魯藝院長周揚同志找我們五個人談話，叮囑大家下去后不要作客人，不要當旁觀者，要做實際工作，只有參加實際工作才能更深入地了解農村生活，了解農民的思想感情。”然而不久，由于生活的隔閡、語言不通等問題，葛洛、古元等人的情緒即轉為孤獨、寂寞。為了排解這突如其來的苦悶，他們甚至“開發”了一片僅屬于他們的“思索溝”。一段時間以后，他們都感到不能這樣繼續下去了，并一致認為要在碾莊鄉扎下根來，唯一的途徑就是投身到工作中去、深入到群眾中去。通過接近群眾、深入群眾，繼而構建起美術工作者與農民群眾之間的生活“共在”，如此，以上所謂生活隔閡、語言不通等問題也就迎刃而解了。

尤其是對于美術學員古元而言，在生活“共在”的基礎上，他進一步探索了“共情”和“共生”的美育維度，取得了別開生面的革命美育實踐的重要經驗。經過了生活“共在”的熟悉過程，古元對“這里的生活產生了深厚的感情，看見鄉親們的日常生活，如同看見很多優美的圖畫一樣”。當時，為積極配合農村的識字運動，他還特別注意到繪畫語言所具有的特殊優勢，“利用工作之余教他們識字”，“每天制作一些識字畫片，在一張小紙片上畫簡單的圖畫，比如畫一頭牛、一頭羊、或者一只水桶，圖畫下面寫上‘牛’字、‘羊’字、或‘水桶’二字，分送給各戶人家……一天識一兩個字，一個月就能識幾十個字，效果很好”。這些識字畫片受到碾莊農民的歡迎，“有時一天要畫20多張。老鄉們用酸棗和劈開的高粱稈把得到的畫釘在炕頭上，幾乎家家都有，整個碾莊仿佛成了古元的畫庫。”

其中，古元敏銳地發現，“鄉親們都喜歡把畫著大公雞、大犍牛、大肥豬、騾、馬、驢、羊這些識字小畫片張貼在墻上，供朝夕欣賞”，由此得知“鄉親們對于家畜的喜愛心情，也知道了他們的審美趣味”，進而“以這方面的題材創作了《牛群》《羊群》《鋤草》《家園》四幅木刻，分送給鄉親們”。此后，古元緊密結合碾莊農村生活，聚焦其中出現的新現象、新風貌，又創作了《選民登記》《小學校》《冬學》《讀報的婦女》《結婚登記》《離婚訴》等作品，其“作品題材從農村小景擴展到農村社會生活的許多方面，陜北農民的新生活和新的精神風貌不斷地在他的刻刀下得到再現”。不僅在創作的主題、題材上，古元還積極汲取鄉親們對于藝術語言的意見。1942年，他重刻了《離婚訴》，借用“我國民間木板年畫以線為主的傳統形式”，“用單線的輪廓和簡練的刀法來表現物體，畫面明快，群眾也就喜歡接受了”。通過重刻，古元果斷放棄了木刻新形式中的歐化語言，而轉向“舊形式”“民間形式”“地方形式”和“方言土語”這些本土文藝資源，體現出進一步的、更深層的大眾化轉向，最大限度地為陜北農民群眾服務。古元從碾莊生活中汲取靈感，刻畫鄉親們耳熟能詳的題材，表達鄉親們的審美情趣，以此開展木刻創作；同時，待作品創作出來之后，他又將這些作品分贈給鄉親們，供鄉親們“朝夕欣賞”，進而構成了美術創作與農村群眾美育教育的一體化關系。古元所開展的極具實驗性色彩的美育實踐，也為后來的革命美育運動提供了必要經驗。

在延安文藝座談會后，一場波瀾壯闊的鄉村革命美育實踐在邊區迅猛地開展了起來。這正如陸定一在《文化下鄉》一文中所說：“我國農民對藝術是有愛好的，但是他們的‘食量’，向來是一則粗制濫造，二則封建意味極為濃厚。我們革命的文化人，有責任來給他們以思想上政治上和技巧上很好的新食量。”所謂“文化下鄉”，即是要在延安鄉村發起一場真正意義上的革命美育運動。1943年3月，中央文委和中央組織部召集文藝工作者開會，號召文藝工作者到農村去，緊密地與群眾相結合。此后，延安魯藝的文藝工作者紛紛下鄉深入生活。同年12月，一支有42名成員的“魯藝工作團”深入綏德，收集了大量民間剪紙，并創作了新年畫和新窗花；王式廓下鄉到安塞農村；古元、艾青隨運鹽隊下鄉到三邊；羅工柳和楊筠下鄉到關中；張望下鄉到靖邊等。1945年3月，時任魯藝美術系主任的江豐組織成立了魯藝美術研究室年畫研究組，積極搜集、整理、研究延安民間年畫、剪紙作品。不久，由江豐等集體撰寫的《關于新的年畫“利用神像格式問題”》在1945年4月12日《解放日報》刊發，討論了利用舊年畫形式的限度和經驗。通過對于民族形式、民間形式、地方形式的積極借鑒，魯藝美術工作者努力推進美術創作能夠更深層次地介入鄉村生活、最大限度地滿足陜北農民審美需要。

在全面抗戰的歷史語境中，尤其在黨的堅強領導下，魯藝經過多輪次的美育教育改革，不斷調整辦學方針，以及時地適應抗戰實際和生活實際的需要。尤其在延安文藝座談會以后，通過“畫家下鄉”與邊區鄉村生活緊密相結合，魯藝開創了美術教育改革和革命美育實踐的嶄新路徑，取得了顯著成績。當徐悲鴻1942年在重慶看到古元“農村小景”系列木刻之一的《割草》（1940）時，驚嘆其為“中國藝術界中一卓絕之天才”，他日必將為中國取得光榮。延安美術尤其延安木刻不僅在抗戰時期的陜甘寧邊區深受廣大群眾的歡迎，而且其所建構起來的成熟且具有獨特風格的“延安學派”藝術已經進入西方各大美術館、博物館并受到高度評價，成為了書寫世界現代藝術史尤其抗戰藝術史的重要組成部分。

延安魯藝卓有成效的美術教育和革命美育實踐也啟示著我們，一方面，美術教育和美育工作者應當堅持深入生活，努力加強美術教育和社會生活實際、廣大人民群眾的結合，構建共在、共情、共生的生活實踐和創作實踐維度；另一方面，應當將學校美育和社會美育緊密結合起來，兩者相互促進、相得益彰，構建新型美育教育模式，切實推進當代美術創作的繁榮。