在剛剛收官的《一年一度喜劇大賽》總決賽中，三大導(dǎo)師之一的于和偉帶領(lǐng)的喜劇社團(tuán)“三板大斧子”憑借作品《熱搜預(yù)定》，成為該節(jié)目第一季的年度喜劇社團(tuán)。這是于和偉在大眾視野中的最新亮相，節(jié)目中，他亦親自上臺(tái)助演，相對(duì)少見地外露了他的喜劇才能。

身處強(qiáng)大的演員陣列之中，顯出獨(dú)善其身與處變不驚

過去二十年來，于和偉被深度綁定于大眾心中的形象并不以喜劇感為首要，甚至并不是現(xiàn)代人物，而是他演的一系列三國戲中的不同角色。早在1999年的電視劇《曹操》中，他飾演的荀彧就隱然呈現(xiàn)大隱隱于市的風(fēng)范：曹操令兒子送給病中的荀彧一盒點(diǎn)心，荀彧一人獨(dú)對(duì)食盒之時(shí)，注目在食盒，面無表情，無力地垂下右手，費(fèi)力地站起來，緩慢移動(dòng)雙腳，一步一步地接近食盒，躬身想要去開盒，猶豫半晌，停下，直起身板，目露逐漸坦然神色，終于下定決心攏身雙手捧起盒子，又進(jìn)入遲疑狀態(tài)，緩慢推開食盒蓋子，見到內(nèi)中空空如也，他仍無表情，知道兒子進(jìn)來詢問，才帶著戚容與悲涼，嘆道“丞相，你真是用心良苦。”這一整段戲持續(xù)了五六分鐘，除了凄涼笛樂，別無多余對(duì)白，于和偉時(shí)年28歲，已經(jīng)將這個(gè)發(fā)絲蒼籠、行動(dòng)遲緩，然而頭腦依舊清晰，情感仍然熾烈的一代謀臣在生命即將終結(jié)之際的方方面面狀態(tài)詮釋得非常到位。荀彧在《曹操》中自然只是一個(gè)配角，但具體的戲份中表現(xiàn)出于和偉職業(yè)生涯早期對(duì)表演相當(dāng)深刻的認(rèn)識(shí)。

這也許部分預(yù)示了其時(shí)仍屬名不見經(jīng)傳演員的于和偉后來選擇的路數(shù)，即絕非單純類型化塑造角色。2010年代之后的兩部重頭戲《新三國》和《軍師聯(lián)盟》中，于和偉前飾劉備，后演曹操，方法幾乎與二十年前并無二致，但呈現(xiàn)出來的人物氣質(zhì)、性格質(zhì)感絕不相同。《新三國》里的劉備，在東躲西藏的階段，待人接物，往往臉上流露誠摯笑容，及至漢中稱王甚至出兵伐吳階段，逐漸霸氣外露，人物的發(fā)展邏輯是身在屋檐下，不得不低頭，一旦登高處，便無所隱藏，要將內(nèi)心最直接的情感外化于兵戈相見，人物自身邏輯在生命的前后階段有明顯的變化。面對(duì)《新三國》這樣的超長(zhǎng)篇?jiǎng)〖诤蛡ド硖帍?qiáng)大的演員陣列之中，顯出獨(dú)善其身與處變不驚。在劉備投奔袁紹的段落中，于和偉將劉備身上的英雄氣壓到最低，令這個(gè)人物在回答袁紹問題時(shí)始終低著頭，沒有敗軍之將的哀戚，也不見分分鐘立投名狀的慷慨激昂。劉備在這場(chǎng)戲中，僅僅是拱手，一字一句，面無表情地陳述，將滿心的落魄隱忍在心里。竊以為這段戲，比后來劉備掌握了西蜀大權(quán)后的逐漸失控要?jiǎng)尤耍紫仁墙巧硖幃?dāng)時(shí)情境的心跡較后來要復(fù)雜，其次就是，于和偉在此中的表演，非常注意描摹角色的心理細(xì)節(jié)，因而能夠成就一個(gè)電視史上最獨(dú)一無二的劉玄德。《新三國》演員陣容群賢畢至，陳建斌飾演的曹操、倪大紅飾演的司馬懿都算出彩，非常容易令觀眾產(chǎn)生移情，唯有于和偉的劉備，既貼合角色本身長(zhǎng)期以來在觀眾心目中的定位，又有自己獨(dú)特且不露雕琢行跡的處理，成為他個(gè)人風(fēng)格的一次集中表露。

這種方式甚至延續(xù)到了于和偉飾演曹操的《軍師聯(lián)盟》中，面對(duì)臣下勸進(jìn)的晚年曹操，只微一揚(yáng)首，說一句“就讓孤做周文王吧”，與劇中當(dāng)他傲世天下之際表現(xiàn)出的落寞堪成對(duì)照，是一個(gè)“世人誰知英雄魄”的孤獨(dú)將相形象。可以說，跨度長(zhǎng)達(dá)二十年的數(shù)部三國作品，建立起了一個(gè)相對(duì)完整的“于和偉表演體系”，這個(gè)詞當(dāng)然說起來比較草率，但竊以為可以比較直觀兼客觀地見出透過不同性格特點(diǎn)與地位變化的角色，于和偉是如何先化為角色，進(jìn)而將角色群體歸整為自我表演風(fēng)格的有機(jī)構(gòu)成的。

以深度揣摩角色人性豐富面向的方式，塑造有血有肉的各類人物

早在上海戲劇學(xué)院念書期間，于和偉已經(jīng)參與了電影拍攝。在1993年的《血色玫瑰》中，他客串出演一個(gè)參與販毒團(tuán)體的小伙子，于被警察包圍搜捕的當(dāng)兒，仍然深陷染毒的迷糊狀態(tài)中，雖然是一個(gè)可以說無足輕重的龍?zhí)捉巧３至嘶镜慕巧苄螤顟B(tài)，有機(jī)搭配到電影的整體氛圍中去。此后整個(gè)1990年代，他表演行踐的主戰(zhàn)場(chǎng)，都在小熒屏上。

在《大宅門2》中，于和偉飾演無緣繼承家產(chǎn)而失心瘋了的白家第三代白占安，角色由紈绔子弟蛻變成為真正的“下流寄生蟲”，實(shí)際上是在時(shí)代劇中屢見不鮮的模式。于和偉詮釋這個(gè)角色，仍然依照循序漸進(jìn)的平和邏輯，角色在劇作前半段的乖張行止，并不能完全凸顯出于和偉表演所謂“過人之處”，恰是在角色心性急轉(zhuǎn)直下的當(dāng)兒，于和偉開始了靜默中爆發(fā)式的發(fā)揮，在劇中，當(dāng)失去了繼承機(jī)會(huì)的白占安在胡同口望著祖父白景琦冷漠地走進(jìn)門時(shí)，他的面部表情發(fā)生了極其微妙的變化。在一個(gè)編排性極強(qiáng)的臉部特寫鏡頭中，白占安先是凝神望向鏡頭，表層意態(tài)極盡莊重認(rèn)真，似乎與之前角色的性格形成了堪稱恐怖的鮮明對(duì)比，隨后他踉蹌著往前走了幾步，抿起嘴，流露出一瞬間的失望神色，轉(zhuǎn)頭往地下狀似隨意地吐了口唾沫。這口唾沫，成為這整場(chǎng)戲的一個(gè)戲核，在其前波瀾不驚的走動(dòng)與凝視動(dòng)作里，時(shí)間在白占安的聚精會(huì)神中得到一定程度的延宕。突如其來的“呸”一聲，似乎打破了某種恐怖平衡，隨后白占安的動(dòng)作節(jié)奏開始驟然加快，他對(duì)著鏡頭又“呸”了一記，在短暫的停頓中，他的表情也近乎凝固，隨后第三吐時(shí)，整張臉仿如突然展開，開始了極具消解一切意義的冷笑，再吐一口，白占安狂笑不止，隨意四顧，對(duì)著空落的大門開始吐個(gè)不停。這一系列動(dòng)作由相對(duì)靜止的姿態(tài)開始，一氣呵成到一種極端外化的動(dòng)態(tài)，完成了人物從一個(gè)正常人到瘋癲狀態(tài)的全過程轉(zhuǎn)換。

自然，《大宅門2》并未直接為于和偉換來頂流小生的地位，但卻又一次證實(shí)了他在表演過程中把握富于形象性、典型性動(dòng)作并沿著角色的動(dòng)作邏輯線索緩慢釋放出來的特點(diǎn)，即便飾演的是白占安這樣一個(gè)容易被塑造成單一性格的配角。

整個(gè)2000年代，于和偉參與了起碼八部高希希導(dǎo)演的電視劇集，在回憶與高希希第三度合作的《搭錯(cuò)車》時(shí)，他非常詳細(xì)地形容高導(dǎo)“會(huì)讓演員有足夠的創(chuàng)作空間來自由發(fā)揮，拍戲時(shí)，他還會(huì)根據(jù)演員臉部最上鏡的一面找機(jī)位”，以此說明他與高導(dǎo)在拍戲現(xiàn)場(chǎng)的默契。從這就不難理解2004年他們首度合作《歷史的天空》，于和偉飾演的“壞角色”萬古碑令其獲得了極強(qiáng)的觀眾緣，這其中的關(guān)鍵除了于和偉自身收放精準(zhǔn)的表演方式之外，更有他與導(dǎo)演合作中產(chǎn)生的火花。據(jù)于和偉自己描述，萬古碑因?yàn)閼驯е鴮?duì)女主角的愛戀，始終無法表露，他與導(dǎo)演商量，在于女主角墓前憶往的戲份中，加上了掏出一支一直想要送給她的鋼筆，唱出劉半農(nóng)的《教我如何不想她》曲子的動(dòng)作，令這個(gè)反派角色豐滿了生動(dòng)的性格。由萬古碑到《歲月》中的吳過，再到《追擊者》的曹若飛，秉持“進(jìn)入反派角色的內(nèi)心”的于和偉，以深度揣摩角色人性豐富面向的方式，成為某一階段塑造有血有肉反派的專門戶，后來他以同樣的求真方式投入到《真情時(shí)代》《刑警隊(duì)長(zhǎng)》等劇中正面角色的表演中去，亦成功改變了戲路。

三度飾演陳獨(dú)秀，實(shí)現(xiàn)了對(duì)這個(gè)人物的全方位鍛造

簡(jiǎn)單中求復(fù)雜，令于和偉可以勝任許多過往或許并沒有意識(shí)到會(huì)觸碰到的特殊角色，三度飾演中共黨史上傳奇性人物陳獨(dú)秀，亦因此成為于和偉表演生涯中絕對(duì)繞不過去的重要序列。

于和偉首次出演陳獨(dú)秀是在電視劇《中國1921》中，以一種相對(duì)與他慣用的低調(diào)方式有所不同的姿態(tài)凸顯出陳的執(zhí)拗性格，比較突出他特立獨(dú)行的那一面。因?yàn)檫@部劇關(guān)注的是陳獨(dú)秀在1918-1921年間的事跡，介身十月革命及其后風(fēng)云激蕩的時(shí)代，于和偉的表演更趨向于對(duì)角色內(nèi)在心緒的外化過程。

第二次則是在電影《建軍大業(yè)》中，于和偉飾演的陳獨(dú)秀，身處國共第一次合作失敗的1927年，仍不愿意放棄對(duì)國民黨的依賴，拒絕武裝抵抗。這部片中的陳獨(dú)秀形象，是直接與代表了當(dāng)時(shí)黨內(nèi)正確意見的毛澤東、周恩來等人相對(duì)立的，亦是于和偉的三個(gè)陳獨(dú)秀中最趨向臉譜化的一次表現(xiàn)，比如在會(huì)場(chǎng)上直接歇斯底里發(fā)飆，表現(xiàn)出這位黨的首任總書記人生急轉(zhuǎn)直下的焦慮關(guān)頭。這幾乎也是于和偉最為直白外化人物性格的為數(shù)不多的幾個(gè)例子之一。考慮到主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)于此片題材把握的審視角度，陳獨(dú)秀在此片中的地位份屬陪襯，談不上精彩。

然而這個(gè)比較“失敗”的案例，在數(shù)年后又襯托了同一個(gè)角色的“成功”：2021年《覺醒年代》直接以1915-1921年為背景，將陳獨(dú)秀主編的《新青年》作為貫穿始末的線索表現(xiàn)，令這個(gè)角色成為劇集的靈魂人物之一，因而也有了更豐富細(xì)膩的表現(xiàn)。在回到母校上海戲劇學(xué)院與師生交流時(shí)，于和偉提到，在為角色做準(zhǔn)備查看資料時(shí)，曾經(jīng)看到一張照片，對(duì)他塑造角色深有啟發(fā)，在北大校園里的一張合影中，置身蔡元培、胡適、李大釗、錢玄同等人之中的陳獨(dú)秀，真的“一枝獨(dú)秀”地將一只腳伸在蔡元培面前，與其他幾位教授正襟危坐的知識(shí)分子做派大異其趣。這自然并未直接投射到于和偉在《覺醒年代》的表演中，但這樣不經(jīng)意的一瞥，令其對(duì)角色身上可愛生動(dòng)的部分，有了直觀認(rèn)識(shí)。表演系老師曾經(jīng)教導(dǎo)過他：“會(huì)演的演人，不會(huì)演的演戲。”若前兩次陳獨(dú)秀，尚停留在關(guān)注角色身上特定側(cè)面的“演戲”階段，那么《覺醒年代》則完成了將角色還原成為身處具體歷史背景中活生生的人的過程，實(shí)現(xiàn)了對(duì)陳獨(dú)秀這個(gè)人物靈魂的全方位鍛造，令其與前兩次的表現(xiàn)有了質(zhì)的飛躍。

非常有趣的是，于和偉飾演過的角色中，最為繁復(fù)精彩，常常閃現(xiàn)出“最好的藝術(shù)說不清楚”光芒的鄭縣長(zhǎng)、曹操和陳獨(dú)秀，分別令其獲得了中國電影金雞獎(jiǎng)最佳男配角、上海電視節(jié)白玉蘭獎(jiǎng)最佳男配角以及白玉蘭獎(jiǎng)最佳男主角。他們有力地證明了于和偉深耕影視表演的這二十多年最富創(chuàng)造力的能量之所在。從很早時(shí)候，于和偉就在詮釋角色的過程中追求一種“神似”的深度模式，當(dāng)然成果不一定都盡如人意，但從荀彧、萬古碑、白占安及至陳獨(dú)秀，可以清晰地看到這位并未以“流量明星”“一線小生”而負(fù)有盛名的演員一以貫之的踏足角色人性幽深的努力，在五十歲到來的時(shí)刻，他迎來了表演藝術(shù)意義上的事業(yè)高峰，這絕非偶然，亦不算遲來，對(duì)一個(gè)演員來說，只存在進(jìn)階到一定程度的精彩角色的遲到，而并不存在生理年齡對(duì)某一些重大名利時(shí)刻的錯(cuò)過。對(duì)于和偉來說，從龍?zhí)椎阶罴涯兄鹘牵冯m長(zhǎng)，倒也符合追藝人不斷進(jìn)取的規(guī)律，站在今日的時(shí)空，不知不覺他已經(jīng)擁有了許多經(jīng)典角色，且這些角色并不會(huì)隨著時(shí)代的變遷而輕易被遺忘，這便是于和偉自屬的意氣風(fēng)發(fā)。

（作者為戲劇與影視學(xué)博士、影評(píng)人）