進入暮年的導演巨匠，往往會拍出一些讓人一言難盡的電影：質量不差，卻毫無影響——技法上平庸，精神上保守，似乎永遠想要突破以前的自己，卻總鎩羽而歸。有時拼貼、拉鋸出一部另類的作品，特殊是足夠特殊，但卻顯得過于激烈乃至失焦。與大師導演巔峰期那種才華恣意汪洋、揮霍不盡的杰作相比，他們的晚期作品似乎很難形成阿多諾或薩義德意義上的那種“晚期風格”（late style），相反卻陷入了一種希冀尋求自我突破，但卻淪為自我重復的死循環中。

比如，黑澤明在已然顯得有些許“晚期風格”的《夢》（1990）之后，只有讓人撓頭的《八月狂想曲》和《裊裊夕陽情》；費里尼在《阿瑪柯德》（Amarcord，1973）之后，就徒剩亞平寧式的狂歡，卻鮮有中前期作品中的悲憫；亨利-喬治·克魯佐（Henri-Georges Clouzot）在《惡魔》（Les diaboliques，1955）之后，就鋒利不在……

有時，這種“衰落”甚至會在巔峰期后迅速到來。拍完《地下》（Underground，1995）和《生命是個奇跡》（Life Is a Miracle，2004）的埃米爾·庫斯圖里卡（Emir Kusturi?a）在做演員的道路上都比做導演要成功。聲望稍遜的比利·奧古斯特（Bille August）、沃爾克·施隆多夫（Volker Schl?ndorff）享盡榮譽后，卻因種種原因變得平庸；拍完了《教父I & II》（1972，1974）和《現代啟示錄》（1979）的科波拉經歷了整個八十年代不溫不火的創作期，最終在炒冷飯的《教父III》（1990）和矯飾主義的吸血鬼大片《驚情四百年》（1992）之后，安心地經營葡萄園去了——今年恰逢《教父》公映五十周年，科波拉又借雜志訪談說起了他正在“自費”拍攝《大都會》（Megalopolis）項目——其間唏噓，讓人感嘆……

類似的案例其實在中國也不鮮見：剛剛過去的春節檔中，某位導演作為中國電影界屈指可數的icon型代表人物，其作品在評價普遍偏低的影市修羅場上，贏了口碑，輸了票房。

當然我們不應以票房論英雄，但那些一時風光無兩的影壇巨匠，卻往往會在生涯的某個階段，無論在票房還是口碑上均遭遇滑鐵盧。其中最為明顯的例子，無疑就是希區柯克（1899-1980）——1963年，在《群鳥》這部詭譎且成功的電影中，他已經開始顯示出某種疲態；在此之后，這位譽滿天下、謗亦隨之的超級導演，除了一部《狂兇記》（1972）收獲經濟成功外，始終無法再現其巔峰時的輝煌。

是什么造成了這位充滿爭議的天才導演“希”郎才盡？最新出版的《希區柯克傳》（Alfred Hitchcock）足有三百零六頁，作者彼得·阿克羅伊德（Peter Ackroyd）留給1963年《群鳥》后希翁生涯的篇幅卻不到四十五頁。這像極了希區柯克的一生，盛極一時，卻急速隕落。雖然這本簡明的傳記留給希區柯克巔峰期后的筆墨不多，但從阿克羅伊德對希翁之前職業生涯的剖析中，我們似乎可以推出希區柯克從輝煌迅速滑向衰落的原因。

希區柯克自1925年《歡樂園》（The Pleasure Garden）初執導筒以來，倚仗其充分調動觀眾緊張情緒的懸念設計，以視覺影像為中心的敘事手法，及充滿戲劇感和噱頭的事件營銷，成為了英國和好萊塢最有效率的票房生產機。以至于他那些捉弄演員（尤其是女性）的低俗惡作劇，在片場種種不職業的失禮舉動，與制片人長久以來在預算和題材方面的矛盾，乃至他的散漫和隨性都在最大程度上被諒解了。 

毋庸置疑，希區柯克賴以成名的招牌就是他制造“懸念”張力的手法。尤其是他的炸彈理論、麥高芬，饒是一般大眾也多少有所耳聞。希區柯克對懸念、驚悚的癡迷，更多來源于其年輕時的種種經歷。其中最為人津津樂道的一則，就是希區柯克的父親為了嚇唬年幼的他，和警察合謀將其關在了警局的牢房里，這對一個不到八歲男孩的心理震懾可想而知。奇怪的是，當希區柯克長大后，恐懼、兇殺、罪惡卻成為他取之不盡、用之不竭的靈感源泉。

希區柯克拍片并不以劇本為中心，而是以視覺為中心構建自己的電影（41頁），拍攝前的“故事板”是他最為看重的劇本形態和草稿。在黑白電影時代，希區柯克電影中很多場景都像是監牢里那種以垂直、水平線條構建出的光影囚籠，之后在接受特呂弗采訪時，他甚至說：“我在學校學到的第一件事就是，世界上根本沒有線條這回事，有的只是光與影。”以視覺為中心來構建電影，使得希區柯克將電影中的文學性降到了最低：無論是《西北偏北》（1959）里的麥田飛機俯沖，還是《驚魂記》（1960）里的浴室刺殺，抑或是《迷魂記》（1958）中的眩暈樓梯，希區柯克故事里既沒有哲理冥思，也缺乏文學審美，但他卻將電影在視聽方面的特長無限放大。 

希區柯克以感官刺激為主的手法，簡直到了無所不用其極的地步。在拍攝《深閨疑云》（1941）時，為了凸顯那杯可疑的牛奶，希區柯克愣是在牛奶里放了枚通電的燈泡。而在《驚魂記》的拍攝間隙，為了測試哪種干尸更為可怖，他甚至經常把不同的干尸放到女演員化妝間，然后自己躲在外面比較尖叫聲的高低。

如果說軼聞傳說多少有戲劇化、神話化的傾向，那希區柯克在電影實踐上，以視聽為優先的特征簡直俯拾即是。比如他在拍攝《西北偏北》之前，就有了在拉什莫爾山的四總統像上拍追逐戲的想法（226頁），并以這個場景為核心，最終決定將一個清白無辜之人遁跡天涯的故事套在這一場景上。而在被《視與聽》（Sight & Sound）評為影史第一的《迷魂記》中，希區柯克自確定女主角后，就將大部分精力花在了女主角衣裝的顏色搭配和各色的發型設計之上，因為同一女人的兩種造型才正是這部電影的重點。視覺上的奇思妙想，才是希區柯克靈感無盡的來源，而小說只是給他的這種視覺想象和視聽設計提供了一個平臺罷了。

希區柯克不僅深諳在黑洞洞的影院中操縱觀眾情緒的要訣，更是懂得“功夫在詩外”的營銷之道。早在1931年，他就開設了以自己名字命名的營銷公司，將宣傳牢牢把控在自己手中。之后，他更是每每在電影里客串露一面，賺足了噱頭；哪怕《怒海孤舟》（1944）這種八個落難乘客擠在一艘救生艇上、根本不容路人客串的電影里，希區柯克都不惜減肥數十斤，通過在乘客手中的報紙上做減肥廣告模特的機會露一面。在《驚魂記》上映時，他命令影院老板在開映后不久便關上大門，不許遲到的觀眾入場，并且還在影院門口擺放自己的人形立牌，并用文字提示：“看完后千萬不要跟別人劇透。”不出意外，影院門口排起了長隊，同城的影院經理想要多幾份拷貝，增加場次，被希區柯克嚴辭拒絕，因為他深諳饑餓營銷的奧秘。而在《驚魂記》那個非常詭譎可怖的片尾結束后，希區柯克又命令影院經理一定要黑場三十秒，然后再開門——這個略顯無聊的小伎倆又換取了無數的尖叫和上班族們隔天在辦公室里手舞足蹈地與同事們繪聲繪色夸張演繹，從而吸引了更多的觀眾。

希區柯克每部電影的上映似乎都成為一場文化事件，人們翹首以盼，想看看這個大腹便便、一臉狡黠的油膩男士這次又要怎么捉弄觀眾。希區柯克對自己電影、自己形象的營銷，一邊極力維系某種神秘感，一邊又瘋狂地進行自我消費。他將自己電影里別人的貢獻降到最低（262頁），而當演員（如奧黛麗·赫本）拒絕了他的邀約后，他又醋漫舊金山。在希區柯克的電影路演推廣中，只能有一個焦點，那就是希區柯克本人——你是凱莉、褒曼也好，你是史都華、格蘭特也好，無人能夠奪去媒體對希區柯克的關注。

而法國電影手冊派更是為希區柯克戴上了“作者論”（auteur theory）的桂冠。在以藝術審美見長的歐洲人看來，希區柯克不是一個只在乎票房的商業片導演，而是一名電影藝術家、一個有風格特征的影像實踐者、一位用攝影機書寫的電影作者。希區柯克一面享受著來自歐洲藝術電影界的加冕認可，一面又害怕自己“藝術家”的名頭會嚇到美國制片公司的制片人和預算會計，以至于讓他們不再敢出資投拍他的電影（194頁）。

其實，從1963年的《群鳥》開始，希區柯克就疲態盡顯。這部結局不明的電影就時代條件限制而言，在技術上可謂登峰造極，在氛圍營造和視聽技藝上也可圈可點，甚至電影的票房上都沒賠本（但也遠不如前），可希區柯克似乎失去了他先前的原創力。他的故事情節緊張，卻沒有張力；在氛圍上下足了功夫，卻似乎流于故弄玄虛；在視覺奇觀上他已經臻至極致，但沒有留白余韻……在《群鳥》之后的《艷賊》（1964）里，這些缺點被不斷放大，希區柯克的自我重復已經無法再留住觀眾。 

也就在這兩年，觀眾似乎已然厭倦了這三十多年來希區柯克被過度消費的公眾形象，而他在噱頭宣傳上也顯得黔驢技窮。之前他無往而不勝的那些鬼才營銷，不是被業界免費復制，就是難以再引發觀眾的新鮮感。就連以往被奉為“作者電影”的那些風格和個性，也早已被更新潮的導演的更為犀利的批判思辨、更為激進的視聽表達和更為刺激的感官體驗蓋過。1960年代，庫布里克接連拍出了《奇愛博士》（1964）和《2001太空漫游》（1968），波蘭斯基的《羅斯瑪麗的嬰兒》（1968）備受爭議也大獲成功；在法國，讓-皮埃爾·梅爾維爾（Jean-Pierre Melville）憑借《獨行殺手》（1967）技驚四座；而本土的《雌雄大盜》（1967）、《逍遙騎士》（1969）已經預示著新好萊塢一代人的到來。

其實與希區柯克類似，比利·懷爾德1961年拍完《玉女風流》后，也已經榮光不再。在生涯的最后二十年，他與前者一樣，陷入了前所未有的創作危機。尤其是已然迭代的視聽創作范式，讓仍處于老好萊塢的傳統大師們，被追漲殺跌的大片廠打入冷宮。他們依然被大制片人們奉為座上賓，但卻只是以惜老尊長的態度被供養在廟堂之上。

安德烈·巴贊說：“拍藝術電影很簡單，難的是拍商業片。”

打倒希區柯克的不僅是他“希”郎才盡的自我重復，他更是敗給了時間——這并非是電影史意義上的時間，恰恰是電影史給予了希區柯克無上的榮光——希區柯克所敗給的“時間”，是每一個現在、當下、如今：正是捉摸不定的觀眾口味，喜新厭舊的審美偏好，追逐更強烈刺激的視聽感官，使得希區柯克告別了屬于自己的時代。

1965-1970年代似乎是一個暗流涌動的年代，新好萊塢四主將正在躍躍欲試地搶占屬于老家伙們的舞臺，屬于希翁的那種古典式驚悚不再讓人震顫，人們追求著更感官、更奇觀的刺激。所以當《窮街陋巷》（1973）、《大白鯊》（1975）和《星球大戰》（1977）進入公眾視野時，那種完全不同的視聽體驗和現實粗糲感，使得以希區柯克為代表的老好萊塢徹底宣告終結。

與其說希區柯克退步了，不如說他被觀眾拋棄了。在視聽范式轉移的大語境下，他再也無法更新迭代到新好萊塢更犀利、更現實、更追求感官刺激的新時代。他沒有精力，也沒有動力去應對新好萊塢大潮的襲來。而這種場景，一次又一次地發生在不同國家、地區的電影導演們身上。

1979年，美國電影學會決定將終身成就獎授予希區柯克。可每當攝影機希望捕捉頒獎禮上希翁的表情時，卻永遠只能拍到他那張面無表情的臉。或許在他眼中，這場盛會只是他的葬禮，而早在十年前，他就已然被整個好萊塢和觀眾遺忘了。

一年后，希區柯克在位于洛杉磯的別墅中去世。