1932年末的上海，比普通中國內(nèi)地復雜N倍。國聯(lián)剛剛調(diào)停了日本人發(fā)動的“一·二八淞滬戰(zhàn)”，英勇的中國軍人在戰(zhàn)役中表現(xiàn)出了無畏的精神，然而國事之不可為令軍事不可避免地遭到挫敗。租界里洋大人仍然是強有力的地方統(tǒng)治者，國民政府在這里也不能任意行事。不過蔣總司令自北伐以后對孫總理“聯(lián)俄聯(lián)共扶助農(nóng)工”的三大政策越發(fā)不信任也不耐煩，他決意與中國共產(chǎn)黨徹底分手自己干，此刻他已經(jīng)擊敗或者說服黨內(nèi)反對派，獨攬了國民政府的軍政大權(quán)，正在緊鑼密鼓籌備對中共江西瑞金中央蘇區(qū)的第四次大圍剿，同時他雙管齊下，在抓人殺人這些事情上跟上海租界方面的合作也有了默契和諒解。開始還遮遮掩掩，后來索性撕破臉皮不再有任何保留，對中共設在上海的臨時中央機構(gòu)也予以動手“剿滅”——這是他一統(tǒng)江山的藍圖。而中國共產(chǎn)黨則展開另一幅圖景，在蘇區(qū)艱苦卓絕點亮著星星之火，以期未來可以成為燎原之勢。

這是近代中國在世界與遠東大歷史中不得不跋涉的艱難現(xiàn)代之路。1915年《新青年》創(chuàng)刊于上海，六年之后，中國共產(chǎn)黨在上海誕生，這幅“千里江山圖”被以微弱的手勢在國運危蹇中畫出了新穎燦爛和充滿生機的第一筆。也正是在如此歷史背景與深遠構(gòu)思下，孫甘露將新著長篇小說定名為《千里江山圖》是具有史詩意義的妙想。

一

孫甘露并沒有尋求展開這個畫卷的浩瀚全幅，他從大處著眼從小處著墨，截取了浩瀚歷史和即將席卷南北中國的風暴之一瞬——這幅波瀾壯闊的畫卷現(xiàn)在危機四伏生死攸關(guān)。就如小說中那位名叫“浩瀚”的重要中共領(lǐng)導人一樣，他在小說中從未真正露面，只是于暗中注視著一切。1933年的除夕前后，為了營救身陷重圍的“浩瀚同志”并將他安全轉(zhuǎn)移出上?！@本就是“千里江山圖”計劃中的一部分——上海的地下黨組織展開了一場從一開始就遭到泄密與破壞的驚心動魄的活動。這群共產(chǎn)黨人隱蔽在龍?zhí)痘⒀?，彼此差不多都是單線聯(lián)系，只能靠暗號確認同志，但竟然有危險的敵人隱蔽在他們中間。這場螳螂捕蟬黃雀在后的游戲看起來根本沒法玩下去，但又不得不玩。這種時候，義無反顧、自我犧牲不僅定義了他們自己的生命意義，更因此定義了“千里江山”的起點與顏色。

本世紀初，中國當代文學創(chuàng)生并且接納了由《風聲》《暗算》和《潛伏》等作品開啟的“諜戰(zhàn)文學”類型，并漸漸成為一種“小傳統(tǒng)”，麥家的《暗算》因此榮獲第七屆“茅盾文學獎”。在形式上看，《千里江山圖》的選材無疑與這個小傳統(tǒng)有某種血緣關(guān)系，比如忠誠與背叛，比如刀光劍影與心理壓力，比如特工生活的基本技術(shù)，比如陰謀或者以陰謀對付陰謀，等等要素，這些都在《千里江山圖》中有各種精彩的體現(xiàn)。但是孫甘露對故事和小說人物的構(gòu)思、理解與處理，讓這部小說有了不同尋常的品質(zhì)和思想深度。

這一切是從一個無名氏的跳樓死亡開始的。按照小說的簡略交代及結(jié)尾名單所列，他是個隱蔽在租界巡捕房的共產(chǎn)黨人。當?shù)叵曼h組織在四馬路召開秘密會議，他意外地發(fā)現(xiàn)了“黃雀在后”卻又完全不具備通風報信的條件，千鈞一發(fā)之際，他選擇硬闖會場然后跳樓的壯烈方式向戰(zhàn)友們報警。他沒有姓名沒有面目也沒有生平，甚至連參加會議的戰(zhàn)友都不認識。他的生命像一顆微弱的流星一閃而過。其實他并不是與會人員，而從他未被邀請參會這一點看，他不在組織核心而且“級別”應該很低，無緣參與這么重要的決策?，F(xiàn)場也沒有人指揮和要求他這么做。但他毅然做了這一切之后永遠消逝了，仿佛從來不曾存在過一樣。這個細節(jié)，與小說中后來相繼發(fā)生的死亡和犧牲相比，在復雜程度上可能顯得微不足道，但那踴身一躍的分量足以壓倒任何豪言壯語?？梢哉f，這樣開始的細節(jié)，奠定了這部小說的基調(diào)與作者的核心表述。

接下來的犧牲，無論是英勇自覺如老方那樣為掩護陳千里脫身而自蹈死地，還是在“黃雀”易君年手中屈死如凌汶的凋謝，都與“自我犧牲”這一信念以及為了信念“義無反顧”息息相關(guān)。小說中最早的犧牲，是陳千里的戀人與革命引路人葉桃。她死在了與她信念悲劇性對立的父親葉啟年手里，這在某種程度上讓陳千里變得更加義無反顧。而在小說結(jié)尾，這個地下黨組織的所有人，為了“千里江山圖”計劃最終成功，都把自己當“誘餌”自愿留下來慷慨赴死。很多人都知道“舍生取義”這個成語，都知道“魚與熊掌不可得兼”的道理，但可能都不太管孟子對這個道理的解釋：“生亦我所欲，所欲有甚于生者，故不為茍得也；死亦我所惡，所惡有甚于死者，故患有所不辟也?！边@個意思是說，我也想活著，但如果我追求的事情比活著更有意義，那我不會茍且偷生。這個訓誡，在漫長的中國歷史實踐中成長發(fā)育為一個絕對的道德律令，讓視死如歸成為所有仁人志士的不二選擇?？梢哉f，歷史與現(xiàn)實中的任何一次道德高光時刻，都是由“自我犧牲”去完成的，無論這種犧牲是什么形式。在小說里他們分別叫方云平、林石、陳千元、董慧文、李漢、秦傳安、衛(wèi)達夫……而在更為廣闊殘酷的現(xiàn)實里，他們更多的人可能都有一個共同稱呼：無名氏。

二

《千里江山圖》獨特的藝術(shù)品質(zhì)，還體現(xiàn)在對隱蔽戰(zhàn)線上兇險對手的描寫和處理。一個不引人注意的細節(jié)，是小說對上海警備司令部軍法處處長穆川的勾勒。這個人物只有一個粗線條的素描，但孫甘露通過這個人物與下屬稽查處長（實為國民黨特工）游天嘯的貌合神離，發(fā)現(xiàn)了一種傳統(tǒng)職業(yè)軍人對于不擇手段的特工人員的輕蔑。這一點可能在各國職業(yè)軍旅人身上都程度不同地存在，特別是納粹德國的傳統(tǒng)陸軍集團，極其鄙視黨衛(wèi)軍和蓋世太保，認為他們大多是一群寡廉鮮恥道德低下的混混。然而，在《千里江山圖》的人物設置上，孫甘露非常警惕過去那種習以為常的文學陷阱，他不對兇險的對手做臉譜化描寫，尤其拒絕做表面性的道德化貶低。這類陷阱，在前些年的“神劇”中被挖到了足以毀滅作者和表演者的程度。承認敵人很強，承認他們是智力和道德都正常的對手，不僅是一種文學能力和勇氣，也是一種能夠自我尊重的品質(zhì)。

葉啟年在《千里江山圖》中是最高級別的對手。他后來是如何從一個狂熱的無政府主義者轉(zhuǎn)變?yōu)榀偪竦膰抑髁x者并站到了反對共產(chǎn)黨的前沿，小說中似乎還可以交代得更清晰更有說服力一些，不過就像大革命時期人們的信念總是很容易左搖右擺一樣，葉啟年的變化在歷史動蕩轉(zhuǎn)型中也并不是不能理解的。作為曾經(jīng)的大學教授和無政府主義者，他學識淵博，思維縝密，工作勤奮，為人正派。某種意義上，他為了自己的信念犧牲了自己的女兒——在發(fā)現(xiàn)葉桃是中共黨員并嚴重威脅到了他的事業(yè)時，他放任手下人開槍打死了她，并將這一切歸咎于他曾經(jīng)的學生——“敵人”陳千里的引誘教唆，以此求得內(nèi)心的平靜。哪怕他內(nèi)心很清楚這種平靜是一種致命的自我欺騙，他仍然需要這個欺騙支撐自己。當陳千里不僅是他事業(yè)的敵人，同時還是他的私人敵人時，他的危險性和真實性分量十足。

易君年——盧忠德——“西施”，是葉啟年手中的王牌特工。除了葉啟年，估計沒人知道他究竟叫什么，他在廣州時的名字盧忠德很可能也是化名。他殺害了龍冬并頂替了本該由龍冬使用的“易君年”潛伏進上海地下黨組織內(nèi)，“千里江山圖”計劃從開始就遭到了他的監(jiān)視和破壞，可以說，小說中所有共產(chǎn)黨人的犧牲都是他一手造成的。他對凌汶有明顯的好感，但不會利用自己的上級身份胡作非為?？梢园堰@一點解釋為特工的謹慎，但他后來殺害凌汶既不是出于被拒絕的惱羞成怒，尤其不是等而下之的“見色起意”，完全是為了搞到老肖的絕密情報鋌而走險孤注一擲，同時也感到他的國民黨特工身份有可能被凌汶識破了——工作始終是第一位的。在小說中，他是個合格稱職甚至有些優(yōu)秀的特工，并沒有什么通常意義上的道德瑕疵。倒是那位假“西施”真叛徒崔文泰，是個貪財忘義的酒色之徒。

三

從某種角度說，《千里江山圖》并不刻意尋求人物性格縱深發(fā)展的機會，這是被小說的情節(jié)性質(zhì)決定的。與前此那些“諜戰(zhàn)小說”人物必須長期潛伏、完成設定角色相比，《千里江山圖》中所有的人物恰恰相反，他們不得不爭分奪秒“暴露”自己。全書三十四個小節(jié)分別是由三十四個人物或者地點環(huán)境構(gòu)成，小說在危機迭爆的驚心動魄中飛速推進，形成一種激情美學敘事的動態(tài)結(jié)構(gòu)。也正因此，《千里江山圖》有意識地放棄了對隱蔽戰(zhàn)線各種“技術(shù)流”的描寫與追求，陳千里作為接受過嚴格專業(yè)訓練的特工人員想來肯定是身手不凡的，但孫甘露并沒有特意強調(diào)他諸如飛檐走壁精通各種武器和駕駛技術(shù)之類“功夫”，他只是讓我們感受到了陳千里的忠誠、冷靜、堅忍和縝密等精神氣質(zhì)，還包括衛(wèi)達夫舍生取義慷慨赴死的那一刻美感迸發(fā)感人至深的微笑。

我不能說《千里江山圖》是孫甘露的“衰年變法”——他有自己的藝術(shù)思考，也可能還有更大的雄心。但這部小說也絕非乘興而來的游戲之作——作為曾經(jīng)的“先鋒中的先鋒”，孫甘露在《千里江山圖》改變了他所習慣的敘事姿態(tài)，但一如既往保持了小說敘述語言的藝術(shù)品質(zhì)：儉省、精確、優(yōu)雅。對此我并不感到驚訝和意外。同時我覺得，在最終的意義上，文學寫作本身就是“自由的游戲”，他有權(quán)在藝術(shù)理解與考量等方面做出一些改變，只要他從中感到快樂——無論這快樂是屬于智力的還是精神的，那都是他應得的。

他寫好了他的《千里江山圖》，而我們永恒地記住了“暴風雨中他們的微笑”。

（作者為中國社科院文學研究所研究員、中國當代文學研究會副會長）