我想尋覓一個恰當的詞來形容筱文艷在我心目中的形象，尋來覓去，尋覓到了一個詞——元神。這個詞，近年來被動漫網絡游戲創作賦予了新的時代蘊涵。而我對“元神”現代詞義的理解，乃是人格神，是初始賦予某種生命載體以外部形象和精神氣質的人，可以形象地指代一批活躍在20世紀的上海杰出藝術家與其所依托的上海戲曲劇種及藝術門類的關系，如周信芳之于海派京劇、俞振飛之于上海昆劇、袁雪芬之于上海越劇、丁是娥之于上海滬劇、蔣月泉之于上海評彈，再如巴金之于上海文學、趙丹之于上海電影、黃佐臨之于上海話劇、熊佛西之于上海戲劇學院、賀綠汀之于上海音樂學院……你可以形象地感受到，他們也都和筱文艷之于上海淮劇一樣，有著一種“形”與“神”、“貌”與“魂”，彼此難分難解、互為印證的關聯。

盡管同時代還有許許多多同樣杰出的藝術家，但是作為那個時代、那門藝術乃至那個行業最初格局與格調的奠定者，他們所具有的象征意味與代言意義都是無可替代的。上海文藝界如此，全國文藝界也是一樣。戲曲行業內，我們還可以聯想到梅蘭芳代表的中國京劇、常香玉代表的中原豫劇、紅線女代表的廣東粵劇、陳伯華代表的湖北漢劇、嚴鳳英代表的安徽黃梅戲等等。再借用一個今天流行的熱詞“IP”，他們都堪稱代表那個戲曲劇種的最大“IP”。

在我的少年記憶里，第一聲入耳、入心的戲曲聲腔是筱文艷在淮劇《白蛇傳·斷橋》中的那句“只見這斷橋不見那狠心的人”。那年我9歲，家住淮陰市石碼頭擁竹巷。一天下午放學回家，路經巷口一落庭院，冷不防聽到這句聲腔從庭院內彌漫出來——我后來知道那是在膠木唱片上刻制的原聲，是筱文艷在20世紀50年代灌制的。一句淮劇旦角哭腔剎那間攝住少年的魂，真正是入耳、入心。直到整張唱片放完，換了一張，又換了一張，終于不再換了，可墻外的少年仍意猶未盡，欲罷不能。也就是從那一日起，我迷戀上了淮劇的聲腔，每天放學走到巷口都會放慢腳步，側耳聆聽，有時等得到，有時等不到，但星期日那里一定全天放送。

我后來做過幾年淮劇演員，少年時代刻錄在記憶光盤上的淮劇唱段都對上了號，知道了那戶人家的唱片有筱文艷的《白蛇傳》《女審》，有何叫天的《三女搶板》，有馬秀英的《探寒窯》，有周筱芳的《河塘搬兵》。后來的歲月里，我搬離了石碼頭的那個家，從蘇北遷居到上海，但只要有機會，我就會去少年時代居住的地方尋訪，尋覓曾經從庭院高墻彌漫出來的淮劇聲腔。隨著時光流轉，深巷在，高墻在，聲腔不再；高墻還在，深巷不在，聲腔也不再；再后來，高墻也被夷為平地，變成了廣場。只有無形的記憶從未磨滅。哪怕到了近幾年，每次回到淮陰舊地，我都能憑借本能找到當年石碼頭擁竹巷高墻深院的方位，仍能屏聲靜氣地聽到歲月留下的隱約回響。

少時的文學閱讀和文藝欣賞會對人的一生產生潛移默化的影響，乃至影響到成年后的審美趣味和價值取向。對于我來說，前輩藝術家的淮劇聲腔首先為我種植了淮劇的記憶，這種記憶有獨屬于淮劇的音質、韻味、情調和美感。它不僅直接影響到我后來的淮劇創作和戲劇審美，也影響到我個性特點與生命氣質的養成。評論家們在我的戲劇作品中看到的鄉愁、執念、堅韌，抑或看到的激憤、憂患、傷感，追根溯源，都與淮劇賦予我的樸素記憶有關。記得1992年我從上海越劇院調動工作到上海淮劇團后，筱文艷老師見到我的第一句話是，“懷臻，你回來了”。是的，我回來了，我出生在蘇北淮陰，與出生在淮安的筱文艷老師家鄉僅隔十余里路程，我在“回”到上海淮劇團的25年之前的9歲稚齡，就已經聽見筱文艷的聲音，聽到上海淮劇團的呼喚。在我20歲那年，我投考了淮陰淮劇團，是淮劇給了我第一份工作，讓我回到城市。而后，我從在淮陰淮劇團當演員、學編劇，到劇團用在鄉鎮演出的票房收入供我讀電視大學、到上海戲劇學院進修，之后又送別我離開蘇北、離開淮劇，進了上海越劇院。再后來，我又從上海越劇院“回”到上海淮劇團。那句“你回來了”，讓我有種游子歸來的感慨。

欣賞筱文艷的淮劇表演藝術，首先是欣賞她對淮劇聲腔藝術的獨特貢獻。她是淮劇三大流行曲調之一的“自由調”的創始者。“自由調”唱響于1939年，其時筱文艷17歲，她在淮劇“淮調”“拉調”的基礎上獨創出旋律婉轉、行腔自如的“自由調”。“自由調”不僅為淮劇旦角聲腔奠定基調，也成為跨越行當的淮劇演唱藝術的行腔方法。它使淮劇的聲腔演唱更加細致細膩，更加精雅，也更加豐富多彩和充滿變化。在中國戲曲演員創造的聲腔流派中，多見可以超越演員性別的傳承傳播，如京劇的四大名旦、越劇的十姐妹，但你很少聽說有梅（蘭芳）派的京劇生行，也很少聽說有尹（桂芳）派的越劇旦行。而筱文艷的旦角聲腔流派，卻有生行演員的傳承傳播人，如梁偉平、陳德林等。他們師承筱文艷的聲腔，也學習筱文艷既質樸自然又不失個性化的舞臺表演風格。這一點頗似推崇京劇藝術家周信芳的“麒派”藝術追隨者，他們雖未必是京劇麒派老生的傳承者，卻愿意把自己歸宗于麒派。如京劇武生李少春自稱“麒派武生”，淮劇老生陸少林自稱“淮劇麒派”，滬劇演員邵濱孫自稱“滬劇麒派”，甚至話劇、電影演員金山也自稱是“麒派演員”。

筱文艷對淮劇創作的個性化人物塑造很值得欣賞。淮劇的劇種風格是質樸，筱文艷的生命氣質也是質樸。而在這種質樸本色背后，還蘊涵著細膩與委婉、精致與講究，蘊涵著厚重與端莊、剛烈與豪放。生活中的筱文艷樸素謙和、不事張揚，雖然她是那個年代的流量明星，但從來沒有明星做派，更沒有明星氣焰。她宛如一撮鹽，撒在生活的水里，不見顏色。她宛如一株草，長在生活的園中，不爭嬌寵。但她又很有韻味，很有親和力和吸引力。她對你真誠微笑，她對你輕聲慢語，她拉住你的手善意地望著你，你會受她感染，被她感動，對她信任，把她當作親人。

中年后的筱文艷，大家就叫她“張奶奶”。張是筱文艷的本姓，沒有人叫她“筱文艷”藝名，也沒有人叫她團長、領導，都叫她張奶奶。今天，我們很難想象自己會對著一位50來歲的著名女演員叫“奶奶”。生活中的張奶奶和舞臺上的筱文艷判若兩人。臺上的筱文艷充滿張力，只要一登臺、一張口，激情便噴涌而出。無論在什么樣的劇場、面對什么樣的觀眾，也無論在城市或者農村、為國家領導人或普通觀眾演出，她都一樣激情、激烈、激越——激情是說她的表演狀態，激烈是說她通常所飾演的角色，激越是說她演唱的聲腔和情感。極少有戲曲演員能把同一個戲劇人物創演出兩部作品，且兩部作品都成為代表作，而筱文艷的《秦香蓮》《女審》就是。同樣是那個戲劇人物秦香蓮，一個像鄰家大嫂，一個像江湖女俠，但都柔中有剛、剛中帶柔，如同淮劇的氣質。其實，淮劇《女審》里，本色質樸后來被逼得走投無路拜師習武最終親手鍘斷負心漢頭顱的烈女秦香蓮，正是淮劇乃至筱文艷的性格底色。

縱觀筱文艷和以她為代表的上海淮劇，尤其是在新中國成立之后幾十年間的發展，淮劇是全國最早走進現代劇場的戲曲劇種之一。在向京劇表演和話劇舞臺的學習借鑒中，淮劇發展了自己的劇場藝術，創排了大量符合時代風尚和劇場藝術審美的新創劇目。這些新創劇目既有傳統戲的整理改編，也有新編歷史劇，更有表現新生活、傳達新風尚的戲曲現代戲。筱文艷在帶領上海淮劇團探索和創作戲曲現代戲方面，一直都走在上海乃至全國戲曲界前列。1952年創演的淮劇小戲《種大麥》，是新中國成立后上海最早創演的戲曲現代戲之一；1958年改編的電影文學劇本《黨的女兒》，早于同年首映的同名電影；1964年創演的《海港的早晨》，乃是后來京劇《海港》的前身；1979年創演的《愛情的審判》，是淮劇吹響在改革開放初期的一聲號角，也是上海淮劇自覺走出京劇“樣板戲”創作模式的突破。淮劇在上海，從來不自我欣賞，固步自封。淮劇在上海，始終充滿憂患，堅實前行，似披堅執銳、沖鋒陷陣的探路先鋒。改編傳統戲、新編歷史劇、錄制唱片、拍攝電影等，上海淮劇始終不甘落后、奮勇爭先，這與上海淮劇領軍人物筱文艷的示范作用和深刻影響密不可分。筱文艷是當之無愧的淮劇“元神”。

我沒有梳理筱文艷個人和她聲腔藝術的傳承譜系，她的嫡傳弟子或再傳弟子我所熟悉的并不多，但我為上海淮劇團創作或改編的四部“都市新淮劇”的兩位領銜主演梁偉平、邢娜都是她看重的傳人。我與梁偉平先后合作了《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》《武訓先生》，與邢娜新近合作了根據淮劇《黨的女兒》改編的《寒梅》。我聽梁偉平說過筱文艷親自去蘇北尋訪到他、把他領到上海淮劇團的感人場面；我也聽邢娜說過筱文艷自破規矩，收她為關門弟子的動人情景。是的，一個劇種有一個劇種的血緣，一代傳人有一代傳人的使命。尋找衣缽繼承者，發現事業接班人，是老一輩的責任與擔當，也是老一輩的智慧和本能。代代傳遞，代代相因，循環往復，生生不已。