在今年舉辦的第16屆First青年電影節(jié)中，久美成列憑借執(zhí)導(dǎo)的第一部長片電影《一個和四個》榮獲最佳劇情長片、最佳導(dǎo)演和最佳演員三項(xiàng)榮譽(yù)。作為新人導(dǎo)演，此次作品的亮相不僅給藏地影人帶來了更多的力量和鼓勵，作品中呈現(xiàn)出不只限于以往印象中真誠的民族表達(dá)，更多體現(xiàn)了導(dǎo)演作為電影“作者”在視聽語言和美學(xué)觀念上的轉(zhuǎn)變。

《一個和四個》的故事背景和主場景設(shè)定在青藏高原某原始林場的一個密閉小屋。護(hù)林員迎來了一個聲稱自己是森林公安的人，來抓捕盜獵者。而此人的行為和舉動從一開始就令護(hù)林員感到懷疑。無論是在屋內(nèi)的反復(fù)確認(rèn)警號還是森林中扭打和追逐，兩人的關(guān)系在層層試探和對峙的行動中，沖突和矛盾不斷加劇，直到第三個人物根寶，第四個聲稱森林公安的人出現(xiàn)，展現(xiàn)了高密度的集中沖突。每個人所表達(dá)的內(nèi)容和細(xì)節(jié)不同，觀眾需透過他們的臺詞、表演、行動去還原真相。

從視聽語言的角度，《一個和四個》對空間的選擇和處理為故事的沖突升級服務(wù)，人物的選擇集中展現(xiàn)在封閉空間里，形成了完美的邏輯閉環(huán)。導(dǎo)演利用大量雙人正反打鏡頭和特寫鏡頭切換，刻畫關(guān)系的拉鋸。30分鐘左右，追逐段落中的核心動作是試探，主觀鏡頭的移動表達(dá)人物心理狀態(tài)的變化。護(hù)林員對森林警察說：“我看你就是盜獵分子。”“你拿槍的姿勢，和盜獵分子一模一樣。”直到森林公安特意把槍給到護(hù)林員以證身份才完成心理動作中的誘騙信任成功，以此特寫強(qiáng)化。還有，電影60分鐘中以閃回手法處理的護(hù)林員回憶片段中，全景鏡頭對切，兩人互相凝視。鏡頭簡單直接，卻表達(dá)了看似迷糊實(shí)則對蛛絲馬跡都有警覺的護(hù)林員的警惕。護(hù)林員記日記，是動作，更是對兩人關(guān)系發(fā)展變化的刻畫描寫，而插入閃回后，反打森林公安嘲笑的表情，突顯的內(nèi)在邏輯是懷疑。在電影所構(gòu)建的封閉空間里，巧妙地利用視聽語言特性，利用廣角打開三維深度，并反復(fù)刻畫人物在對峙中的懷疑、信任、游離后的心理崩塌形成人物心理空間。

在敘事策略上，事先張揚(yáng)的心理崩潰是前置的。電影敘事以閃回開始進(jìn)入回憶，在閃回和想象的實(shí)際場域中，空間場景變化、鏡頭組接串聯(lián)起電影的整體結(jié)構(gòu)，也串起所有沖突的事件的起因、經(jīng)過、結(jié)果。電影40分鐘時，護(hù)林員開始回憶起和自己妻子離婚的心酸往事，這一片段，新的人物，新的事件進(jìn)入，再次讓護(hù)林員剛建立起的信任空間在攪動后被瓦解。直到回憶中的根寶真實(shí)出現(xiàn)在小屋，這也是電影第一次三人對峙的小高潮。導(dǎo)演運(yùn)用交叉蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇的節(jié)奏，不斷增加心理懸疑的效果，而森林中的貓頭鷹、鹿都帶來象征和隱喻的意向。導(dǎo)演巧用類型片中的語言特性，在逼促的空間里完成了四人關(guān)系中心理空間的再次壓縮，不僅帶來了連貫的動作組接，還在人物行動的心理邏輯里，直逼全然的心理崩潰。

在封閉空間中凝固了時間，也解放了時間。影片的結(jié)尾，最后出現(xiàn)的那頭被拔掉鹿角的鹿，它的眼睛和電影貫徹始終的是墻壁上的鐘，帶來了新關(guān)系的變化和流動。在電影前半段護(hù)林員和州公安的回憶中鹿曾被放生，聲稱州公安的那位本不相信已被拔掉鹿角的鹿，還能靠著本能頑強(qiáng)活下來。但在最后，當(dāng)風(fēng)鈴聲響起，門被打開，我們看到護(hù)林員臉上悲愴的特寫和受傷的鹿的表情重疊時，它們好像才完成了一次正面的重逢。冰山雪地，墻上的鐘依舊顯示7點(diǎn)20分，只是這次我們聽到了畫外音中的三種聲音的共振，與聲畫分離：秒針嘀嗒、風(fēng)雪的呼嘯，還有風(fēng)鈴輕輕地拂動。此處的留白給觀眾打開的是精神空間的想象，也是導(dǎo)演空間觀念“以人自身為依據(jù)的世界的轉(zhuǎn)變”在這部90分鐘影片中里的最后確認(rèn)和展望。

之前本片曾入圍東京國際電影節(jié)，有評論認(rèn)為它有著《八惡人》《羅生門》似的內(nèi)核表達(dá)。因?yàn)樗粩嘣诮?gòu)一個誰才是真正的盜獵者，誰又是值得相信的那個人的謎團(tuán)。而我們的記憶是否會出錯呢？我們大可從大量意向中忘掉尋找確定的答案，因?yàn)閷?dǎo)演似乎也想要在輪回和宿命中尋找出某種本質(zhì)。

我們到底更應(yīng)該依賴經(jīng)驗(yàn)還是更相信直覺呢？《一個和四個》，給了一個開放性的結(jié)局，也給了你我一個自我求證的可能性。

久美成列的《一個和四個》是懸疑片，也是藏族題材電影中在“作者身份”凸顯下的一次鮮明轉(zhuǎn)向。

以往有藏族元素的影片被放置在少數(shù)民族電影序列的討論語境，萬瑪才旦導(dǎo)演的一系列作品都有對身份認(rèn)同和文化歸屬的表達(dá)，大量的藏族電影都有真誠的民族性的訴求。久美成列畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，《一個和四個》是他從畢業(yè)作品中發(fā)展出的第一部長片，類型片的嘗試不僅是他作為導(dǎo)演的第一次自我確立，也是面向市場的第一次亮相。雖然他的藏族身份是社會身份中的一個標(biāo)簽屬性，但久美成列在作者性上的追求，在《一個和四個》中已初見端倪。而更突出的，是他在作者性和商業(yè)性的融合。

《一個和四個》除了內(nèi)容本身發(fā)生在藏區(qū)，其文化符號對藏族的體現(xiàn)痕跡不多。換言之，導(dǎo)演希望透過電影這個載體，視覺風(fēng)格的建立，尋找、摸索出更獨(dú)立的影像美學(xué)風(fēng)格，以此展現(xiàn)個性化的對民族、文化、生活的記憶。從這個點(diǎn)出發(fā)，更會拓展類型片商業(yè)屬性和作者性之間的關(guān)系和邊界。

“作者性”來源于法國新浪潮，是電影導(dǎo)演的一次革命，它們與主流好萊塢系統(tǒng)抗衡的不僅是敘事形式，還有超越敘事去深挖影像背后的文化姿態(tài)。而中國臺灣、中國第四代、第五代導(dǎo)演的作品也受自身民族文化、意大利新現(xiàn)實(shí)主義、新浪潮時期的作者風(fēng)格和作者理論影響，作者性和商業(yè)性反映在市場、美學(xué)不同層面都在持續(xù)被討論。

從《一個和四個》中，可以看出作者電影商業(yè)化的初步選擇，但也展現(xiàn)了作者本身民族性的訴求和使命感。一方面，創(chuàng)作者希望透過傳達(dá)對個體生命經(jīng)驗(yàn)的反思，確立獨(dú)特的自我表達(dá)和電影美學(xué)觀念；另一方面，作者性鮮明的朝向展現(xiàn)在電影結(jié)尾處，是對自身民族文化根源的尋找。透過人物塑造重新建構(gòu)起文化身份及“內(nèi)外”文化討論，更值得關(guān)注。盜獵者來自外部的沖擊，護(hù)林員忠誠守衛(wèi)的形象，還有同民族同伙的無奈處境，導(dǎo)演用故事性給觀眾打開了互動娛樂的思考空間的同時，也試圖討論現(xiàn)代性和原始性、建構(gòu)“他者與自我”的永恒悖論。

《一個和四個》撕開了一個口子，打開更廣闊的思考維度。我們或許可從不同角度解讀導(dǎo)演在文化語境中建構(gòu)起的觀念和認(rèn)知，也從視覺語言的處理中獲得提問與回答，電影表面擁有荒誕懸疑屬性，同時奉上令人捧腹的笑點(diǎn)，而底色的悲涼和思索等我們一一抵達(dá)。

學(xué)者陳旭光認(rèn)為，在當(dāng)今時代，少數(shù)民族題材電影更有著走向國際市場的潛質(zhì)與可能性：一方面，少數(shù)民族題材電影作為具有文化認(rèn)同意義的民族寓言和文化史詩，具有獨(dú)特的文化人類學(xué)意義；另一方面，平等、和諧、恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)少數(shù)民族文化無疑也是國家文化形象建構(gòu)的有機(jī)組成，具有重要的社會政治功能。而筆者認(rèn)為，我們可用作者性中的個體性角度去理解民族、文化、社會之間的關(guān)系。畢竟，從作者論的角度去考慮，用自己建立方法，建構(gòu)起生命經(jīng)驗(yàn)的方式會更接近電影的本質(zhì)，也更珍貴動人。