繼《朱雀》《北鳶》之后，時隔7年，葛亮推出了“中國三部曲”第三部，繼續以長篇小說的體量來呈現時代、社會與人的命運流變。與《朱雀》《北鳶》有所不同，《燕食記》主角是作者近幾年持續關注的“匠人”序列中的一種：廚師。小說分上下兩闋，分別以榮貽生、五舉山伯這對師徒的各自家世生平與廚師生涯為重心，背景從民國初年的政治風云變遷輾轉至上世紀八九十年代香港經濟騰飛，在一方小小的庖案之間，寫盡一對師徒在時代變遷中的恒常與持守，展現了“大抵中國小說，不徒以局勢疑陣見長，其深味在事之始末，人之風采，文筆生動也。”的中國式小說況味。

一

《燕食記》主角榮貽生作為在同欽樓掌勺70余年的一代名廚，其出生與成長背景富有傳奇色彩：父親是“阿煙大帥”陳炯明的堂弟陳赫明，母親是般若庵的才女月傅，養母是月傅親如姐妹的近侍慧生，也正是她親手打造了著名的般若素宴。母子倆藏于廣東太史第近十年，爾后又逃亡流落至湛江安鋪，靠慧生在碼頭挑擔賣力氣為生。因緣際會，慧生與葉鳳馳相遇并結合，葉收下榮貽生作關門弟子，教他得月閣的燒菜技法。無論是出生前史所包含的時代風云，還是自小在太史第中所聞所見，榮貽生成長在二十世紀，換言之，一個因革命、變革、戰爭而注定波瀾壯闊的世紀。有意味的是，與小名“阿響”相反，榮貽生的成長是非常寂靜的、老成持重的，與時代有強烈的間離感。這種間離感也體現在他與周遭人關系之中，比如他與向太史見面時的慢鏡頭特寫，以及與神采飛揚的同代人——七少爺錫堃、司徒云重的交往故事等。這種“與時代有強烈的間離感”是小說人物最重要的特質，在《燕食記》中由兩方面塑成。一方面，是匠人本身性格使然。葛亮在走訪多位非遺匠人、積累下大量非虛構資料之際觀察到，匠人多半樸訥、不善言辭。這種“拙”建造了和喧囂塵世之間的一線壁壘，他們在面對所熱愛并沉浸于斯的事情，有一種強大的信念，“便甘心暮鼓晨鐘，兀兀窮年”。“‘匠’字的根本，多半關乎傳承，抑或持守”，從《瓦貓》到《燕食記》，葛亮筆下的修書匠、瓦匠、理發師、廚師，無不是心無旁騖地專注于技藝本身，在時代變遷中保持著超然物外的獨立精神和自我的創造性。莊子認為，匠人的“技藝”來自經年累月實踐的專門知識，具有獨立審美價值。出神入化的技藝來自于“非鉤無察”“指與物化”的精神狀態，這才能讓“技”得以抵達至高的“道”。其次，《燕食記》以各色人物塑造，將儒家的仁者風骨、道家的出世哲學以及佛教的菩提之心交融于一體，體現了葛亮一以貫之的文化關懷。《燕食記》中，少年阿響身上這種溫潤質樸但又有操守的拙氣——它既是儒家的，所謂“仁者愛人”；也是道家的，所謂“抱樸守拙”；再加上母親的緣故，他性格中有佛家的慈悲與不爭。榮貽生在五舉山伯身上看到了相似的性格特征，所以選擇他作為接班人。來自于文化的浸潤熏陶，再輔之以匠人出神入化的技藝水平與專注獨立的精神品質，“技中見道”，既是一種藝術與審美精神，更是一種道德精神。

文人亦或匠人，殊途而同歸。葛亮的初心在于尋找傳統文化的文學表現形式，因此在長篇小說中著力塑造的依然是不同人物序列身上一脈相承的中國古典倫理道德精神。陳平原在《北鳶》序言中談到，葛亮的小說寫出了獨屬于中國人的風骨。那種對信仰的確認是對有尊嚴的生活的確信。相比前兩部長篇小說的文人風骨，《燕食記》更突出體現起于微末之中的平凡普通勞動者的“脊梁”，如“扎腳尼”慧生、“入贅女婿”五舉山伯、陪酒女郎露露。慧生守信重諾又安于本分，對待月傅、對待頌瑛，都是赤誠、仁義和忠信的——“那種純凈而世故的東西，曾也存在于另一個人身上，想讓她保護，看顧。安下心扎下跟來，彼此廝守，成為歲月的同盟。”她既有“仁”的風骨，也有不屈的驕傲脊梁，在面對任何困境時都能保持自身的尊嚴。五舉山伯“背叛”師傅入贅戴家后，面對妻子的意外死亡，他也沒有再回師門，而是咬牙依然把“十八行”撐起來了——“臉龐上留著滾熱的水，心里倒一片篤定，覺得脊梁里的筋骨，一點點地硬起來了。”露露在香港移民潮時代中經歷許多底層人的心酸苦難，但依然可以做到了自尊自愛、不卑不亢，而且勇于嘗試和創新。《朱雀》中的程憶楚、《北鳶》中的孟昭如，再到《燕食記》中慧生、頌瑛、露露，她們對古典道德倫理有不同面向的繼承。可以說，由小說的“敷衍”來探尋文化的深沉密碼，葛亮始終不斷挖掘藏匿在歷史深處的、根本性的民族精神氣質，并在小說中復現從古典精神而來、符合現代社會邏輯、遍布各個行業各個工種的那種“信仰價值”。

二

葛亮慣于處理歷史、城市與人的相對關系，換言之，即時間、空間以及人物上的“小大之辯”：如果短篇小說集《瓦貓》將“大寫”的人嵌合于“微小”的日常起居空間、將“大”的知識空間寄居于“小”的物理空間，那么《朱雀》《北鳶》是將“大”的城市命運象征性寄托于“具體而微”的物之中，將二十世紀的歷史流變隱含于個體的成長之中，而《燕食記》將二十世紀風云歷史在粵港澳地區的投射，以及嶺南的飲食物質文化變遷濃縮于一道道具體的肴饌之中。而且可以說，葛亮在《燕食記》中以完整、綿延而純熟的時空敘事和借鑒融合古典小說與西方小說的技法將其歷史觀、文化觀鉚合在一起，構造出了獨屬于葛亮的“時空體”詩學特征。巴赫金認為，“時空體”應當作為整部小說具體描寫的核心。小說中一切抽象元素，哲學的和社會普遍性的、思想和原因結構的分析等，都受到時空體的影響，并通過時空體承載須肉靈骨，參與到藝術形象性之中。在巴赫金看來，這種具有完整性與完成性的時間與空間機制，彼此浸潤交織，展現出作者獨特的藝術世界圖景，表現出文學作品日常生活的哲學與詩學意義。

《燕食記》中的菜肴，分別在時間意義（從民國到世紀末）、空間（嶺南飲食風俗）意義與文化價值（由古典至當代、從傳統到創新）上都構成了完整自洽的閉環。《燕食記》中的菜肴大體分兩類：或精致典雅充滿文人風致，或改良融合、具有市民氣息與移民特色。前者如“鶴舞白川”“熔金煮玉”“九大簋”“三白素會”等，后者如本幫紅燒肉、水晶生煎、沖爆羊肉、黃魚燒賣、叉燒蟹殼黃等。稍加細數，就能看出這些菜肴與其所在時代的對應關系：得月閣（光緒十五年開張的廣州老店）的招牌“蓮蓉月餅”滿足了滿清遺老遺少們饕餮保守的胃；般若庵的“般若素宴”是民國政壇風云中另類的風月旖旎與兒女情長；“蛇宴”見證了太史公第的繁花似錦、烈火烹油，來去匆匆的是民國革命時期粉墨登場的各色政要商賈、三教九流；荔枝宴既是太史公第由盛轉衰的隱喻，也暗喻了民國經濟的崩壞時刻，雖然有隱逸的山林之氣與親近自然的勞作之美，但內里透露的是“幽深的涼”；上世紀四十年代戰場間隙，青年阿響念念不忘與當地農民一起月下秋田捉禾蟲的經歷，禾蟲肥美、富含高蛋白，“有用它焗蛋的，有用它煲眉豆湯的......也有做成禾蟲醬留待日后的。”禾蟲這種鄉野美味讓阿響領悟到“在亂世中，它形成了一種安慰。仿佛過去、當下及某個不可預見的未來，終有某種讓人信任的不變”。下闋中，戴明義夫婦在“文革”年間從廣州乘船到澳門再偷渡到香港尋找法子謀生，“虹口面館”驚艷街坊鄰里的紅燒肉帶來了上海本幫菜的醬香滋味，“十八行”在本幫菜的基礎上更顯兼容并包，既凸顯著香港市民社會彼此的包容與溫暖，也展現一波波移民浪潮中“香港味道”的變與不變，而后的“十八行”觀塘店以外賣為生則是香港制造業式微的見證。故而，菜肴是《燕食記》本質意義上的主角，而書中的廚師不過是歷史的創造者與見證人。

三

“把歷史作為方法”是葛亮的創作之法，而小說作為一種裝置，如同始終帶有文化傾角的、能夠將整體而宏闊的歷史折射成為五彩斑斕的微觀史世界的顯微鏡。葛亮坦言自己的歷史觀深受《奶酪與蛆蟲》的影響。這本書的作者卡洛?金茨堡曾談到，“微觀史”中“微觀”這個前綴是對顯微鏡的暗喻，指向一種對歷史的分析方法：關注微不足道的邊緣問題，強調獨特的、帶有濃厚私人經驗的個人視角。葛亮在“中國三部曲”中保持了某種視角的一致性，如他所說，要最大化地體驗生活，尋找寫作的可能性，嘗試在文學作品中表達自己的歷史觀，呈現“常情”在歷史邏輯中的巨大力量。學者楊義在《中國敘事學》中分析認為，視角是語言的透視鏡、文字的過濾網，是作者和文本的心靈結合點，是作者把經驗世界轉化為敘事世界的基本角度。視角并非細枝末節，它展開了一種獨特的視鏡，比如新的世界觀和人生觀，以及新的審美趣味、描寫色彩和文體形態。具體到《燕食記》，全書將客觀的第三人稱作為主線視角，輔之以“我”——青年教授“毛生”的“粵港傳統文化口述史研究項目”同步調查的限制視角，將“我”置身于歷史之中，既在風云傳奇之中引入追尋、考證與實錄，也在歷史與現實、過去與當下的時空中保持對話性，讓這種“凝神注視”穿越時間與空間，從而提升小說的敘事復雜性與美學詩學意蘊。

從《朱雀》《北鳶》到《瓦貓》《燕食記》，葛亮始終在探尋前消費主義時代“物的世界”如何“以空前親密的方式深入人的內在空間”并且“與人形成親密的糾纏”。在馬克思政治經濟學“商品拜物教”理論之外，葛亮的作品更多在民俗學、社會學與文化學維度中思考物質文化的歷史，打撈、重現古典時代的“物”與“人”的親密關系：“物”對人類生活的意義和功能有著決定功能，與人類更內在的因素如記憶、情感等非經濟性因素有更緊密關系。因此“物”可以成為記憶、歷史、生命意味的負荷者與承載者。在古典時代，飲食作為個體日常生活中不可或缺的要素，構成了一個民族永恒的歷史和文化記憶，在此向度上，《燕食記》通過寫美食、廚藝、廚師，寫下的是這背后數千年如一日的匠造精神、古典倫理道德的現代堅守，寫出了一部別致的中國飲食物質文化史。

（本文系中國作家協會“新時代文學攀登計劃作品聯展”特約評論）

作者簡介：康春華，青年評論家，現供職于文藝報社。有評論發表于《當代作家評論》《新文學評論》《媒介批評》《芒種》等期刊雜志。