《瀟湘八景圖》之一

1925年，留歐多年的美術(shù)史家矢代幸雄回到日本，在飽覽過(guò)無(wú)數(shù)文藝復(fù)興名畫(huà)之后看到了中國(guó)畫(huà)僧牧溪的《觀音猿鶴圖》，贊嘆不已；1970年，川端康成在亞洲作家會(huì)議的演講《源氏物語(yǔ)與芭蕉》中，也對(duì)牧溪予以盛贊；1996年，東京五島美術(shù)館專(zhuān)門(mén)舉辦了特展“牧溪 憧憬的水墨畫(huà)”。由此可見(jiàn)，牧溪在日本廣泛而持久的影響。然而，在中國(guó)古代繪畫(huà)史上，牧溪卻幾乎是被人遺忘的。

牧溪（約1210-1270），蜀人，號(hào)法常，相傳俗姓李，13世紀(jì)禪僧畫(huà)家。元代莊肅的《畫(huà)繼補(bǔ)遺》認(rèn)為牧溪的作品“枯淡山野，誠(chéng)非雅玩”。在室町時(shí)代以前就傳到日本的夏文彥《圖繪寶鑒》，也評(píng)價(jià)其“粗惡無(wú)古法”。牧溪的畫(huà)作大約在南宋末年就已流入日本。日本僧人圓爾辨圓赴杭州研習(xí)佛法，與牧溪同門(mén)且關(guān)系甚篤，他收藏并帶走了大量的牧溪作品。牧溪繪畫(huà)傳入日本伊始便贏得了遠(yuǎn)勝于故土的聲望與尊崇，甚至對(duì)日本美術(shù)史的發(fā)展都產(chǎn)生了巨大的影響。一方面，這與禪宗在日本的盛行有極為密切的關(guān)系。從鐮倉(cāng)到室町的整個(gè)中世時(shí)代，禪宗在日本各地得到了劃時(shí)代的發(fā)展，特別是京都和鐮倉(cāng)兩地，禪宗大寺院逐漸發(fā)展成為智識(shí)的中心和中國(guó)文化的集約地。禪僧們通過(guò)創(chuàng)作和欣賞繪畫(huà)來(lái)修心養(yǎng)性，使禪宗與繪畫(huà)形成了一種相互滲透和互為動(dòng)因的關(guān)系。這帶動(dòng)了逸筆草草、不求形似但求寫(xiě)意、輕艷麗而尚古淡的禪宗水墨畫(huà)在日本的大發(fā)展。牧溪恰是作為一位禪僧畫(huà)家在這樣的時(shí)代背景之下出現(xiàn)在日本人的鑒賞視野中，并進(jìn)而引領(lǐng)了日本水墨畫(huà)的發(fā)展。對(duì)于許多日本畫(huà)僧來(lái)說(shuō)，牧溪的存在具有先驅(qū)式的典范作用。如：成書(shū)于1435至1493年間的典籍《蔭涼軒日錄》記載，將軍的御用繪師宗湛因酷愛(ài)牧溪而號(hào)“自牧”。許多日本畫(huà)家的作品風(fēng)格就被評(píng)定為“和尚樣”，即“牧溪樣”。時(shí)至今日，美術(shù)史家辻惟雄教授仍認(rèn)為：“被稱(chēng)為‘和尚’的牧溪，是日本人最親密、最尊敬的畫(huà)家。”（《中國(guó)美術(shù)在日本》）

另一方面，牧溪在日本不可撼動(dòng)的地位也離不開(kāi)權(quán)力者的大力宣傳和倡導(dǎo)。前東京大學(xué)教授秋山光和曾指出：“這些大寺院的僧侶們能輸入一些寶貴的宋朝新形式的中國(guó)繪畫(huà)，主要是由于武士階級(jí)在經(jīng)濟(jì)上的支持。”（《日本繪畫(huà)史》）宋元繪畫(huà)流傳日本的最早藏品目錄《佛日庵公物目錄》中，提到38幅中國(guó)繪畫(huà)，并記錄著一些中國(guó)畫(huà)家的名字，其中牧溪的名字與宋徽宗同在。“東山文化”時(shí)期的掌權(quán)者足利義政將軍手中，珍藏著279幅中國(guó)繪畫(huà)，其中近40%是牧溪的作品。室町時(shí)代，被稱(chēng)為“同朋眾”的幕府藝術(shù)監(jiān)理長(zhǎng)期參與美術(shù)作品的管理鑒定，自15世紀(jì)中期起活躍達(dá)一個(gè)世紀(jì)之久，不僅在日本繪畫(huà)史上而且在鑒賞史上都產(chǎn)生過(guò)不容忽視的作用。他們輯錄、編纂的《君臺(tái)觀左右?guī)び洝饭灿涗浟?76幅中國(guó)畫(huà)，首先依時(shí)代對(duì)中國(guó)畫(huà)家歸類(lèi)，然后按藝術(shù)品級(jí)分為上、中、下三等。此書(shū)中牧溪的名字上方寫(xiě)著“上上”二字。在中國(guó)“誠(chéng)非雅玩”的牧溪畫(huà)作，被日本最權(quán)威的藝術(shù)鑒賞家們鑒定為上品中之上品。牧溪的代表作《瀟湘八景圖》在流入日本后即被統(tǒng)治者奉為“天下首屈一指”的珍寶，也正因如此，其遭到了豐臣秀吉、德川家康等新權(quán)力者的分搶而四散，后來(lái)作為“寶物”被分藏于各地大名的寶庫(kù)之中。如今，僅存的四幅中，兩幅被定為日本“國(guó)寶”，另兩幅是“重要文化財(cái)”。

此外，牧溪崇高藝術(shù)地位的獲得還與日本民族自身審美意識(shí)的發(fā)展有著內(nèi)在的聯(lián)系。鐮倉(cāng)、室町時(shí)代，隨著禪宗滲透到社會(huì)文化和日常生活的各個(gè)層面，人們的審美意識(shí)也逐漸發(fā)生了變化，從平安時(shí)代貴族階級(jí)浪漫的“物哀”思潮轉(zhuǎn)向“空寂”與“幽玄”的美學(xué)追求。加藤周一指出：“鐮倉(cāng)以后的禪宗，一方面其寺院同政治權(quán)利結(jié)合，另一方面，其思想成為文學(xué)，成為繪畫(huà)，終于成為一種美的生活模式，并化為獨(dú)特的美的價(jià)值。”（《日本文學(xué)史序說(shuō)》）牧溪的水墨畫(huà)不僅處處滲透著禪機(jī)，而且隱含著與空寂幽玄相通的藝術(shù)因子，其日益受到尊崇并最終深入日本人心的過(guò)程，恰與日本民族空寂幽玄美學(xué)傳統(tǒng)的形成過(guò)程相一致。東山魁夷于1975年12月在德國(guó)科隆進(jìn)行的德語(yǔ)演講中，也對(duì)七個(gè)世紀(jì)之前的這位異國(guó)故人給予了極高的評(píng)價(jià)：“牧溪的畫(huà)……是最適合日本人的愛(ài)好、最適應(yīng)日本人的纖細(xì)感覺(jué)的。可以說(shuō)，在日本的風(fēng)土中，牧溪的畫(huà)的真正價(jià)值得到了承認(rèn)。”（《美的情愫》）

牧溪在日本的地位之高，導(dǎo)致后世出現(xiàn)了大量仿作，但即使是托名的仿作或摹本，也有不少得到高度認(rèn)可。美國(guó)東亞美術(shù)史家費(fèi)諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa）甚至將其與普拉克西特列斯的雕塑《赫耳墨斯和小酒神》相比，認(rèn)為追隨者“臨摹大師杰作時(shí)，可能在技巧上稍有瑕疵，但那股尊貴氣質(zhì)依然遠(yuǎn)勝過(guò)他們自己創(chuàng)造的最好作品。中國(guó)宋代牧溪和夏圭畫(huà)作的摹本，要比明代某些原作重要不止一千倍”。（《中日藝術(shù)源流》）這是從精神氣韻的延續(xù)性上對(duì)牧溪的高度肯定。

也正是經(jīng)由日本的中介，西方世界對(duì)牧溪等中國(guó)禪宗畫(huà)家產(chǎn)生了極大的關(guān)注。1886年，費(fèi)諾羅薩邀請(qǐng)美國(guó)藝術(shù)家約翰·拉·法吉(John La Farge，1835-1910)到日本京都大德寺欣賞牧溪的《觀音猿鶴圖》時(shí)，“這位虔誠(chéng)的天主教徒不禁躬身驚呼‘拉斐爾圣母’！”英國(guó)藝術(shù)史家盎得盛（William Andeson，1842-1900）在同一年出版的《大英博物館收藏的中日繪畫(huà)圖錄》中，也將牧溪作為宋代最杰出的藝術(shù)家進(jìn)行了介紹，其觀念亦受到日本影響。1908年，曾任大英博物館東方繪畫(huà)館館長(zhǎng)的勞倫斯·比尼恩（Laurence Binyon，1869-1943）出版了《遠(yuǎn)東繪畫(huà)：以中國(guó)和日本圖像藝術(shù)為中心的亞洲藝術(shù)導(dǎo)論》，該書(shū)設(shè)“宋代”專(zhuān)章，將牧溪“瀟湘八景”中的《煙寺晚鐘圖》與19世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家米勒的《晚禱》進(jìn)行比較分析，指出了二者所共同具有的詩(shī)意。直至當(dāng)代，英國(guó)藝術(shù)史家邁珂·蘇立文（Michael Sullivan，1916-2013）仍然從牧溪的“瀟湘八景”中感受到“可視的韻律”，認(rèn)為畫(huà)面使觀者“達(dá)到某種不可名狀的平靜狀態(tài)”。（《山川悠遠(yuǎn)》）

牧溪不僅進(jìn)入了西方的鑒賞視野，而且進(jìn)入了西方的研究領(lǐng)域。如：在一次關(guān)于元代視覺(jué)文化的學(xué)術(shù)研討會(huì)上，美國(guó)堪薩斯大學(xué)教授魏瑪莎（Marsha Weidner）就牧溪繪畫(huà)的知音是否真的在日本提出了質(zhì)疑，其依據(jù)是在清宮收藏目錄中有兩幅牧溪作品。隨后，美國(guó)的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)家高居翰（James Cahill，1926-2014）對(duì)這一質(zhì)疑進(jìn)行了反駁。他認(rèn)為，判斷牧溪繪畫(huà)在中日兩國(guó)的地位不能通過(guò)收藏目錄，而是要依據(jù)作品本身，“被中國(guó)傳統(tǒng)收藏界賞識(shí)和保藏的‘牧溪’不是那個(gè)真正破除陳規(guī)戒律的禪畫(huà)大師之作，而是出自一個(gè)后人的手筆。”牧溪的畫(huà)作能夠進(jìn)入皇室宮廷，是“先經(jīng)過(guò)去勢(shì)，消解了原有的功力，拔除了他所有的張狂”。（《早期中國(guó)畫(huà)在日本：一個(gè)“他者”之見(jiàn)》）牧溪作為禪僧追求一種攝心覺(jué)悟的直接性，為此他摒棄了符合正統(tǒng)規(guī)范的“精妙筆法”，而采用“無(wú)章法用筆”（bad brushwork），緣此遭受了不公允的忽視。高居翰的前輩、瑞典藝術(shù)史家喜龍仁（Osvald Siren，1879-1966）也十分認(rèn)可牧溪繪畫(huà)的直覺(jué)性手法，不同的是，他沒(méi)有過(guò)多地涉及宗教意味，而是強(qiáng)調(diào)畫(huà)面通過(guò)視覺(jué)符號(hào)傳遞的寧?kù)o的冥思。從西方學(xué)者或針?shù)h相對(duì)或各有所執(zhí)的探討中，可見(jiàn)牧溪受到的關(guān)注。

同樣是明暗與光影的表現(xiàn)，牧溪筆下逆光的竹葉等，有著與西方油畫(huà)迥異的令人耳目一新的率意與孤高。費(fèi)諾羅薩認(rèn)為牧溪兼具文學(xué)與南宋哲學(xué)的氣質(zhì)，將詩(shī)、禪與水墨畫(huà)融于一體。“在對(duì)自然詩(shī)意而純粹的表達(dá)方面無(wú)人能超越……牧溪畫(huà)中那種氣質(zhì)，是后世文人畫(huà)不具有的。唯有極少數(shù)的禪僧能達(dá)到如此境界！”牧溪的心靈表達(dá)和筆墨韻律成為研究者從宗教與藝術(shù)兩個(gè)領(lǐng)域展開(kāi)研究的入口。

在西方尚未將中國(guó)繪畫(huà)看作一個(gè)獨(dú)立藝術(shù)范疇的階段，牧溪繪畫(huà)以極大的影響力滲透于日本藝術(shù)之中，這從《日本國(guó)寶全集》將牧溪稱(chēng)為“日本畫(huà)道之大恩人”即可見(jiàn)一斑。當(dāng)西方開(kāi)始側(cè)目日本藝術(shù)時(shí)，這位“大恩人”的藝術(shù)魅力又進(jìn)一步從日本輻射到了西方。另一方面，日本自明治維新之后，不僅在社會(huì)制度、科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域全面學(xué)習(xí)西方，而且比中國(guó)更早地形成了向西方展示自身文化魅力的自覺(jué)意識(shí)。牧溪繪畫(huà)中詩(shī)意山水與禪宗思想的結(jié)合，也成為日本刷新西方視野的有效借力，這一借力的背后亦隱含著文化與政治的訴求。

總之，牧溪繪畫(huà)極大地參與了中日乃至東西方的藝術(shù)交流，并且深刻地進(jìn)入了以日本為發(fā)端的海外對(duì)中國(guó)繪畫(huà)收藏、鑒賞和研究的歷史。