小機槍手在戰斗中成長 沙 飛 攝

魯迅與青年木刻家（左起：魯迅、黃新波、曹白、白危、陳煙橋） 沙 飛 攝

沙飛（1912-1950）原名司徒傳，曾用名司徒懷，祖籍廣東省開平縣，出生于廣州。1920年代末開始，沙飛以報務員的身份任職于國民革命軍、廣西梧州軍用電臺、汕頭電臺。1930年代初開始涉足攝影，并逐漸將鏡頭轉向大眾現實生活。1936年，沙飛決心將攝影作為終生事業并入上海美術專科學校西畫系學習。期間他拍攝過魯迅與木刻青年、魯迅葬禮組照，這兩次偶然的機遇促使了他的攝影職業轉型，他希望通過攝影和畫報來記錄傳播這些重要的歷史事件，以此來喚醒民眾的愛國熱情，以攝影為武器展開抗戰的宣傳動員。1937年前后，沙飛分別在廣州、桂林舉辦個人影展，展出大眾生活、魯迅及國防前線南澳島系列作品?？箲鹑姹l后，沙飛又以全民通訊社記者的身份，前往中共領導的晉察冀邊區展開報道。在烽火連天的最前線，他全身心投入事業，成為反法西斯戰線上出色的攝影記者和畫報編輯。沙飛先后擔任晉察冀軍區政治宣傳部編輯科及新聞科科長等職，他積極組建、培養抗戰攝影團隊，其攝影也是在工作中形成了象征性紀實風格。1942年，由沙飛負責的《晉察冀畫報》創刊出版，為戰時的抗敵宣傳作出了重要貢獻，沙飛亦成為了中國革命攝影的開拓者。

今年是沙飛誕辰110周年，在他的出生地廣州，廣州美術學院美術館特別策劃了專題展覽“現實話語與象征秩序——沙飛攝影展”，以此來緬懷這位中國現代攝影史上的重要人物，并試圖為學界再討論沙飛提供獨特視角和資源。此次展覽在歷年來回顧沙飛生涯的展覽策劃中，首次關注了沙飛早期藝術實踐和周邊媒介的復雜關系，尤其將視線引向了20世紀30年代與攝影錯時或同步發展的文學、木刻、電影、“洋畫”、漫畫等領域，呈現了作為左翼青年的沙飛及其攝影現實實踐的方法策略。

沙飛與二十世紀二三十年代的現實話語

沙飛于1942年3月向黨組織遞交的《我的履歷》中曾回憶，在“九一八”事件之后“將來做一個革命的木刻工作者呢？電影的編導呢？還是文學青年呢？”他徘徊在人生的三岔路口。這是沙飛面對人生和事業選擇時彷徨的寫照，直接反映的是現代傳播媒介在現實發聲中的“競爭”，其底色又是知識社會在現實關注中形成話語體系的“混響”。顯然，沙飛最后選擇了攝影。他認為，攝影能迅速形成傳播的圖像，在當時中國大眾普遍文化程度不高的形勢下是效果更佳的宣傳武器，但同時他也認為，攝影也是一種藝術，只有借助藝術的語言才能達到更好的宣傳效果。如何理解一位接受了現代思想的青年想要藝術地表達現實而不是把攝影當成“頹廢的娛樂”呢？我們試圖考據沙飛與時代文化歷史背景之間的關系，特別是他1937年赴晉察冀軍區之前在廣州、上海等地拍攝的“鄉土風景”及“大眾生活”的現實話語環境并在此次展覽中加以呈現。

20世紀初，現代報刊雜志等新媒體的出現為文學、藝術事件的誕生提供了一個重要的公共輿論平臺，這是我們考察具體個案不可或缺的歷史投影。以文學來說，魯迅的《故鄉》《阿Q正傳》等小說多以“啟蒙”的理念，寫實底層的吶喊與掙扎，對傳統封建的鄉土文化進行批判。廢名的《橋》、沈從文的《邊城》則以寫意為主，將田園的美好與城市丑惡作對立，將傳統烏托邦式的情感寄托于田園牧歌式的鄉土書寫，以此重建民族身份。然而，隨著階級斗爭、政治局勢的更加動蕩，作家們從純文化氛圍中探尋重建民族人格理想的熱忱被存亡的緊迫性所淹沒，階級分野、圖存救亡取代了新舊文化觀念的沖突。1920年代，鄉土文學裂變為1930年代如“東北作家群”的流亡文學。在藝術領域，嶺南畫派領軍者在探索中國畫現代語言變革的同時將其藝術觀念注入對現實的關注，在其城郊風景結合落款題詞的畫作表達中也多了幾分現實的感懷，而其“二代”畫家更是頻繁地將目光投向大眾遭難的現實生活?，F代版畫會的同仁則是直接繼承了魯迅的現實主義精神，始終走在現實批判和革命藝術的前列，其作品可視為左翼思想衍變出來的新的藝術形式……沙飛無疑是匯入這些文化洪流中的一分子，他對文學、新興木刻和電影戲劇的興趣都表明了其對現代媒介的敏感，而他最終對攝影的“選擇”又體現了沙飛獨特的智慧。此次展覽中的“鄉土風景”“大眾生活”與“魯迅”系列，均體現了沙飛與鄉土文學、嶺南畫派及現代版畫會直接、間接的“關系”。通過攝影，沙飛的才能得以在現實話語的各類媒介中交流、延伸、擴展，報刊雜志及出版物即為重要的傳播載體及輿論陣地。

基于20世紀30年代現實、戰爭、媒介與知識分子、藝術家的復雜關系所形成的“現實話語”，此次展覽策劃借用了知識考古學的方法，將“大眾生活”這一主題視為同一“知識地層”問題進行考察。左翼文學、新興木刻，包括嶺南畫派的藝術家們對現實的關懷與沙飛的工作相互影響、延伸、擴展，沙飛與木刻家李樺保持密切交往的同時拍攝了大量在城市中被現實“異化”的底層民眾，并與漫畫家魯少飛合作，頻繁在上海《立報》刊發其抨擊不公現實的報道。另外，如果我們再將“鄉土風景”相向考察，會發現沙飛與1920年代鄉土文學的錯時關聯：鄉土話語在傳統與現代碰撞、新舊文化更迭的時代語境中構建起的民族文化認同與主體身份意識，無形中滲透到沙飛“描繪”的鄉土風景中，抒情的風景帶著的“鄉愁烏托邦”正是作者現代性體驗的重要構成。只是，后來民族危難迫臨，加上新聞報道文字的編輯，沙飛重新編輯南澳島的鄉愁風景便演化成為了國土危機的警示。以上沙飛與“現實話語”的復雜關系，都有相關聯的作品和文獻呈現，構成了此次展覽的第一個部分：“沙飛與二十世紀二三十年代的現實話語”。從某種意義上說，理解了歷史的復雜能使我們更接近歷史的“真實”，而沙飛的艱難、智慧和藝術家的歷史價值則不言而喻。

沙飛抗戰攝影的象征秩序

魯迅是鄉土文學也是新興木刻的重要推動者，沙飛既是其思想的實踐者又能敏感地成為見證者。在1936年的第二屆全國木刻展覽會上，沙飛用鏡頭記錄了魯迅與其追隨者的交流，擴大了木刻藝術及其現實表達的大眾傳播。沙飛進而有機會參與了不同媒介對魯迅逝世的相關新聞報道，在全社會掀起的對魯迅討論的熱潮中成長為一位堅定的關注時代“大事”的攝影工作者。自魯迅系列攝影作品在新聞報道中得到廣泛傳播后，沙飛亦加強了其與藝術界的聯系。他先后在廣州、桂林舉辦攝影展，并提出“攝影是宣傳武器”論?！捌咂呤伦儭焙螅筹w毅然奔赴晉察冀軍區，先以記者的身份游走于山西、河北，后加入了八路軍。他并不只是將鏡頭對準前線戰場，同時還憑借其敏銳的感知從戰爭的日常中捕捉極富視覺感染力的典型，如“戰斗在長城”“白求恩”“將軍與孤女”等系列攝影作品便是對此恰切的體現。

在晉察冀軍區，沙飛還拍攝了相當數量的戲劇表演攝影，在這些作品中總是將鏡頭定格于某個象征性的場景和動作。1930年代，鄉土文學在裂變出現實批判和民族獨立的訴求后，其呈現載體也從報刊延伸到電影和邊區的戲劇表演。加上延安文藝思想中對于文藝大眾化的宣導，催生了根據地劇團的蓬勃發展，以劇本表演的形式承載文學思想內核、結合音樂與舞臺布景等綜合媒介的話劇，無疑是抗敵動員工作中重要的宣傳形式，這激發了沙飛一直以來對文學、藝術、電影、戲劇的熱忱。1939年，沙飛為延安攝影家吳印咸的《攝影常識》作序時再次提出了“攝影是一種造型藝術”的觀點，這有別于純粹的新聞紀實攝影的觀念。這種“造型藝術”性的攝影風格是通過類似設定的場景、姿態，象征戰爭的正義和組織生活的秩序。1942年，沙飛通過其負責創辦的《晉察冀畫報》，使其象征性紀實風格攝影得到更廣泛的關注，為戰時抗敵宣傳作出了重要貢獻，沙飛作品所顯現出來的強大宣導力不僅影響了晉察冀軍區的攝影團隊，還影響了此后的主流新聞攝影。

以上內容在此次展覽的第二部分“沙飛抗戰攝影的象征秩序”中進行了呈現。知識考古學方法強調“位置”與“關系”，我們想在廣闊、復雜的歷史空間中尋找和確定沙飛的“位置”與“關系”，因此也特別向廣東美術館借展了沙飛在晉察冀邊區拍攝的話劇表演劇照，試圖建立起其形成“象征秩序”風格攝影的圖式構成與修辭手法的來源，并與沙飛發表的代表作品形成對話的“鄰居”關系。為了加強觀眾對這一關系的理解，策展團隊剪輯沙飛不同時期的系列作品，使其成為某種連續畫面，形成如電影一樣的敘述，在展廳搭建的抽象舞臺中循環播放。通過展廳中建立起的沙飛與文學、戲劇、電影的關系，來確認“沙飛風格”形成的價值，進而理解其在抗戰攝影中的“位置”。

關于沙飛的研究、活動和展覽此前已做過不少，是學界很“熟悉”的研究對象，如何從展覽層面繼續展開、深入并拓展沙飛研究的空間就成為此次策展的出發點。無疑，在沙飛所處的時代，知識社會都在為民族的危難作出自己的貢獻，藝術家更是匯入這一潮流中的重要一分子。沙飛曾經有意識地把自己塑造為一位藝術家，但后來卻做著不折不扣的最為“現實”的戰爭攝影工作，這大概也是沙飛的強大魅力所在。盡管如此，沙飛拍攝的照片也不過是他思想世界的冰山一角。沙飛早年當過報務員，又對文學、木刻、電影等現代媒介抱有強烈的興趣。正是沙飛的思想所經歷的這些現代媒介，深刻改變了現代中國的發展軌跡，同時在方方面面繼續影響著我們今天的社會思想狀態。沙飛及其同時代的先鋒們是如何敏銳地感受現實并進行語言、媒介的實驗的？我們試圖通過借用知識考古學的方法，建立起特殊年代知識社會的“現實話語”以形成展廳中的空間敘述，使其能夠把藝術史研究、文學史研究、思想史研究都囊括進來。我們需要涵括對于現實的基本感知及其表達的具體轉向問題，這也是此次展覽構思的初衷。

（作者系廣州美術學院美術館展覽部主任）