粗略的回望這本小說構(gòu)思之初的各種設(shè)想，似乎是想尋找小說藝術(shù)的某種本質(zhì)性的力量，來和它所想表達的主題的嚴肅性形成呼應(yīng)；或者因其隱秘錯綜的人物關(guān)系在全知敘述和受限的視角間尋求平衡；由于故事所呈現(xiàn)的機密行動和社會環(huán)境、公共空間和私人感情的交互影響，我不得不思考勒卡雷式的側(cè)寫甚至計算機式的算法，并通過明確的延宕獲致精確的路徑。總之，試圖以簡約的方式回溯復(fù)雜性，或者套用詹姆斯?伍德的說法：“學著以一種隱秘且反向的方式來閱讀它們，逆著它們自己的紋理刷過去”，這里“它們”既是歷史素材也是結(jié)構(gòu)作品的過程。

我在過往的閱讀筆記中尋找啟發(fā)或者依據(jù)。

盧卡奇說:荷馬史詩采用了“從中間開始”的方式，采用了“非結(jié)束性”結(jié)尾，其目的旨在形成組織結(jié)構(gòu)，性質(zhì)相異的材料帶來的侵擾不會損害平衡性。其原因在于，在史詩中，一切皆有各自的生命，都會依據(jù)自身的整體意義，創(chuàng)造各自的適當“終點”和完整性。

賀拉斯在《詩藝》中寫道：荷馬的做法不是先露火光，然后大冒濃煙，相反他是先出煙后發(fā)光。這樣才能創(chuàng)造出光芒萬丈的奇跡……他總是盡快地揭示結(jié)局，使聽眾及早聽到故事的結(jié)局，好像聽眾已很熟悉故事那樣。

在托爾斯泰那個時代，“史詩”這個理念所強調(diào)的感覺是：廣袤、嚴肅、大跨度的時間、英雄主義、淡定平靜、敘事的直接性，后來當批評語言用于現(xiàn)實主義小說時，它并未形成與之相配的適當說法。斯坦納認為，這個理念實際上恰恰與托爾斯泰希望表達的東西相關(guān)，這些作品讓我們想起了史詩，并不是因為對其場景和新鮮性的某種模糊意識，而是在于托爾斯泰試圖表現(xiàn)他的藝術(shù)與荷馬的藝術(shù)之間的明確相似性。

顯然，小說不是史詩，甚至不是尋求“史詩性”，即便是那些長河小說，也只是在比喻的意義上令人聯(lián)想到這兩個字。

不知道這些筆記是否準確，是在什么情況下，從哪里摘錄的，或者是網(wǎng)上一段文字的截屏，仿佛曝光過度的歷史照片，輪廓模糊，背景泛白，喚起人探尋、遐想和虛構(gòu)的熱情。這種空缺或者省略的句式，如同我在一篇關(guān)于奈保爾的文章中引用過的，“愷撒在談及逃往萊茵河的維爾畢琴納斯人時用過：他們被處死。奈保爾解釋說，羅馬帝國時期的讀者會自己加上鮮血”（《像奈保爾那樣談?wù)撃伪枴罚段膶W報》2014年9月4日）。

當作者在回望一部作品的寫作過程，那個被稱作創(chuàng)作談的東西，本質(zhì)上不是作者的自我審視，它應(yīng)該被視為創(chuàng)作的一部分，寫作中那未被徹底分解的部分，或者成品的分泌物。它的分子式可以在敘事、修辭、風格的周期表上被標注出來，它也許是容易被忽略的樂曲、或者被模擬的各種文體、或者隱含的意象——葉桃、小桃園、黃泥墻的桃子、龍華的桃花，名伶小鳳凰那句“胭脂用盡”之后，未被引用的下句——桃花復(fù)開。

[作者單位：華東師范大學中國創(chuàng)意寫作研究院]

[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]