節慶演劇在我國很常見。作為我國最重要的傳統節日之一，春節歷來被民眾重視，春節期間的戲曲演出不可缺少，是春節習俗的一個重要組成部分。從歷史上看，清代中葉以來，我國地方戲曲日益興盛，戲曲的俗化使其為大眾所喜，春節演劇也更為普及；到了民國時期，城市的戲曲演出漸趨商業化，戲院、戲班、伶人均看重春節演劇。無論如何，春節演劇覆蓋了廣大的地域，輻射了不同的階層，各具特色、功能，各有規制、講究。數百年來，隨著時間的推移，春節演劇也有所變化。

清代宮廷，舉凡節令，都有承應戲演出。宮廷檔案對于月令承應戲演出有細致記錄，今人雖無法得見演出情形，但根據宮廷演劇一般排場宏偉、砌末精巧、穿戴華麗并有機關布景的特點，再參考傳存下來的相關戲本，大致可以想象。過去以農歷正月初一為元旦，1936年出版的《昇平署月令承應戲》，收錄了清宮元旦承應戲《喜朝五位》《歲發四時》《文氏家慶》，其中《喜朝五位》演男女喜神引諸神拜賀新年，《歲發四時》演值年太歲與眾天官赴神京朝賀，祝圣祚無疆，《文氏家慶》則演元旦之日，告老家居的文徵明接受全家拜賀，五世同堂，享天倫之樂。據清代宮廷戲曲研究專家丁汝芹考究，在清代內廷的月令承應戲中，元旦承應戲數量最多。從其內容來看，除了部分具有儀式意義、富于皇家氣象外，也有一些不失民間趣味；其開演時間、演出時長安排嚴謹，演出地點也不拘于一地。據史料記載，道光三年（1823年）正月初一的演出，從金昭玉粹的《喜朝五位》《三元入覲》《掃花》，到重華宮的《三醉》《敬德釣魚》《十字坡》，太和殿的《宮花報喜》《椒花獻頌》，再到重華宮的《瞎子逛燈》《巖谷新春》，又到乾清宮的《膺受多福》《萬福攸同》，歷皇帝早膳、朝賀、拜佛、宴會等，從早上到下午，有條不紊，雅俗兼備。以比較寬泛的春節的概念來看，清宮月令承應戲中的上元承應戲演出也在春節演劇范圍內，而上元節承應演出，又有上元前一日承應、上元當日承應、上元后承應的不同；若以“新年”的概念來看，清宮月令承應戲在此范圍內的，還有立春承應戲和燕九承應戲（正月十八長春真人丘處機誕辰）。

公府、會館也會在春節期間召喚伶人演出，或組織堂會演出。當然，春節期間的堂會演出也有私人組織的。曾國藩日記和擔任廣東地方官的杜鳳治日記中都有關于春節期間公府演劇的記載。據梅蘭芳收藏戲單，1918年2月11日（正月初一），當時的“總統府”招待賓客的堂會演出中，《珠簾寨》一劇演出陣容為余叔巖（飾演李克用）、陳德霖（飾演大皇娘）、梅蘭芳（飾演二皇娘）等，按照齊如山的評說，這出戲以老生來看，最開始是武戲，后變成唱工戲，又變成幽默戲；以旦角來看，大皇娘沒有太大變化，但二皇娘經過王瑤卿加入話白和做工，梅蘭芳又加入唱工和把子，在不斷變化中，戲份越來越重，從中也凸顯了梅蘭芳在旦行地位的提升。1923年2月23日至2月25日，時任總統設宴三天，好戲連臺，第一天有《慶頂珠》《麻姑獻壽》《貴妃醉酒》《麒麟閣》《玉堂春》等，第二天有《木蘭從軍》《悅來店》《御碑亭》等，第三天有《四郎探母》《文昭關》《打花鼓》《法門寺》等。同一時期其他春節期間的堂會演出劇目，以梅蘭芳參演的劇目來看，他早期多演出昆曲劇目或新編戲，如《金雀記》《梳妝跪池》《春香鬧學》《游園驚夢》等，后來則演過《慶頂珠》《玉堂春》《四郎探母》等，其他名伶演出的有《奇雙會》（陳德霖、紅豆館主）、《四郎探母》（尚小云、高慶奎、馬連良）、《玉堂春》（程艷秋，即程硯秋）、《興漢圖》（余叔巖）、《蘆花河》（王鳳卿）等，從中也可見社會上層的戲曲趣味和不同世代伶人地位的變化、劇目的更迭。

以上列舉的春節期間宮廷及公府、會館的戲曲演出及各種堂會演出，除了娛樂以外，還有酬答之意、聯誼之功。組織者非富即貴，或為具有經濟實力的組織，所以在演出安排上大多不太考慮營收，也不一定遵循戲界的演出習俗甚至禁忌，有時候只追求名角名劇，不惜花費巨資，但職業戲班在城鄉的營業性演出必須考慮市場反應，并遵循行業習俗。

齊如山《談元旦戲》中提到，從前戲界有一種看法：“他們以為大年初一，必須演戲，倘這天不能演戲，則這一年不順適，所以非演不可。比方初一演過之后，初二便無班可搭，他也認為沒有大關系，而且有許多老年的腳色，一年不一定演幾次，可是初一也要登臺。還有許多青年腳色，須到各處拜年，酬應非常忙碌，但是無論多忙，這天也得到戲館子。”這當然是一種行業從業人員約定俗成的心理。大年初一戲院開市，當日演出的戲，因為演戲、觀劇的人忙于拜年，所以一般演出時間比較短，前面還有開臺等禮俗，不過只要成班演出，總還能賺錢。另外，春節節慶并不在初一一天，有一個較長的時間段，戲院上演吉祥戲，符合觀眾節慶之期的觀劇心理，收益上也頗為可觀，所以戲班中人也把這個時間段看做“掘金”期。

按照戲曲研究者、民俗研究者搜集的資料和研究顯示，舊時春節期間演出較多的戲碼有《紅鸞禧》《御碑亭》《定軍山》等，有些改換劇名在春節演出，以突出吉祥喜慶之意，比如由《劉備招親》《回荊州》改的《龍鳳呈祥》、由《御碑亭》改的《大團圓》等；有些演法做了調整，比如《紅鸞禧》，較早的演法，先出場的是紅鸞星，給觀眾送吉祥，隨后上莫稽，后來改為一開場就上莫稽。春節期間一般不演出含有“殺”“死”情節、“鬼怪”元素的戲和風情戲。

作為伶界大王，梅蘭芳在春節期間演出的劇目反映了時代的變遷和他個人藝術生涯的發展特點。從《梅蘭芳藝術年譜》記錄的梅蘭芳的營業演出看，1927年至1932年，他在春節期間演出的劇目有《貴妃醉酒》《汾河灣》《花園贈金》《彩樓配》《武家坡》《御碑亭》等。這些劇目大多是春節演劇常見的。從1934年起，梅蘭芳在正月的演出，即有演出個人代表作的趨勢。1934年正月初六到初八分別是《宇宙鋒》《貞娥刺虎》《霸王別姬》，1936年從臘月二十六開始，梅蘭芳在南京大華戲院演出，演出劇目有《鳳還巢》《王寶釧》《蘇三起解》《貞娥刺虎》等，其中《蘇三起解》《貞娥刺虎》演出兩次。1949年以后，春節期間，梅蘭芳除了參加文藝聯歡演出，1950年在天津演出劇目為《貴妃醉酒》《奇雙會》，1952年在大連演出劇目為《貴妃醉酒》《奇雙會》《霸王別姬》《宇宙鋒》等；1953年在天津演出劇目為《貴妃醉酒》《奇雙會》《霸王別姬》《鳳還巢》等，從劇目安排上看，固然有個別應節戲，但大部分已經是他的成熟代表作。

過去的鄉村春節演劇，雖然可能有一些職業戲班、半職業戲班落鄉演出，但業余戲班還是主流。業余戲班的表演水準參差不齊，演出場所就地搭臺而成，條件有限，但是并不妨礙鄉村觀眾的觀劇熱情。當然，知識階層對鄉村演劇有不同認識，有的認為其“丑拙不可忍”“村優如鬼，村歌如哭，衣服如乞兒之破絮，科諢如潑婦之罵街”（劉獻廷《廣陽雜記》），也有的雖然認為“村笛嘔啞，不甚耐聽”，但還能進行客觀記錄，并對部分絕技發出贊嘆（楊恩壽《坦園日記》）。

春節期間，我國民間演劇和觀劇的熱情一直不減，即使是戰亂時節，或者傳統文化藝術遭受破壞的特殊時期，也有“暗流”涌動，一旦社會恢復正常秩序，這種需求就極大釋放。“文革”結束后，知名藝術家及傳統戲逐漸重現舞臺，有些出現在春節文藝活動中，比如1979年春節，《人民日報》刊發了俞振飛、劉斌昆等老藝術家出演《金玉奴》的報道。此外，京劇傳統戲《龍鳳呈祥》《玉堂春》《秦香蓮》等恢復演出，戚雅仙、畢春芳的越劇《白蛇傳》、楊華生、笑嘻嘻的滑稽戲《七十二家房客》、淮劇《三女搶飯》等也出現在節日舞臺上。

從清代中葉以來，世易時移，節慶民俗變化不小，戲曲的生存和發展也有了很大變化。當下春節期間的都市演劇、國家級劇院團的排戲趨勢，一方面注重安排應節戲，一方面也著意演出經典傳統戲，還精心組織名家薈萃類演出。以2023年春節北京梅蘭芳大劇院的演出為例，正月初一為“京劇名家名段演唱會”，正月初二為梅、尚、程、荀經典折子戲《穆桂英掛帥·捧印》《失子驚瘋》《柜中緣》《鎖麟囊》（選場），正月初三為《大探二》《三岔口》，具有一定代表性。而鄉村的春節演劇，從各地的報道來看，除了文化部門扶持的“送戲下鄉”外，不少民營劇團都努力在新冠肺炎疫情之后抓住春節這個鄉村人口短時間高度集中、市場需求相對旺盛的時機，多接受演出邀約，增加演出頻次，鄉村自娛自樂的演出也相對較多，體現了戲曲的生命力和春節這一盛大傳統節慶的文化吸引力。

（作者系中國藝術研究院戲曲研究所副研究員）