《煙霞里》面世近半年，關注甚多，評論不少。關于“編年體”結構或有不同看法，但對《煙霞里》語言的稱許，是有共識的。魏微語言好，此前文學界已有共識。魏微也極看重語言。訪談中她稱，李洱為《煙霞里》提意見，改動了某個句子。斟酌再三，她還是把句子改回原來的樣子。不是說改得不好，而是，改后的語調是李洱的語調，而非魏微的語調。這看出魏微的執拗，也看出語言問題的復雜性。作家形成自己的語言風格不易，一旦形成之后要改變甚難，照搬別人的語言同樣行不通。

什么是好的文學語言？從感性上并不難判斷，但要將這種好加以理論闡釋卻很不容易。很可能，都覺得這個小說語言好，但其實大家感到的好卻大相徑庭。也可能，關于同一作品的語言，竟有完全相反的判斷。大家都說魏微語言好，《煙霞里》延續了魏微的語言特點和優勢。可，這究竟是哪種好？《煙霞里》對我們理解當代漢語小說的語言，又提供了怎樣的啟示？

先說說我對好語言幾個層次的理解。好語言的第一個層次可能是：簡潔、準確、表現力強。這里的簡潔不是相對于繁復，而是相對于啰嗦，相對于松散的、低密度語言。簡潔要求盡量剔除語言上的冗余元素，簡潔作為語言衛士誓將可有可無驅逐出境。簡潔不能簡單從語言的多少來判斷，簡潔要驅逐的并不是已經成為風格的繁復性。所以，簡潔不是語言數量指標，而是語言效率指標。低效率的“簡”只是通向簡單，高效率的“繁”卻可能創造一種簡潔的繁復。準確是卡爾維諾奉所推崇的文學價值。準確作為一種語言能力，卻不能缺少認識力和洞察力的加持。有人千言萬語，纏纏繞繞，卻始終不得要領，沒有撓到癢處、擊中痛點；有人三言兩語，要言不煩，直擊要害，水落石出。事物雖無絕對本質，但在寫作“凝視”下，被書寫對象就生成了某種內質，文學之筆能否擊穿通往這種內質的壁壘，使存在澄明，這就是一種抵達準確性的能力。某種意義上，具有簡潔和準確的能力，語言必有表現力。

好語言的第二層次是：形成個人風格。審美個性其實是衡量文學創造性的一個因素。假如一種文學個性能夠成立的話，那么這種個性越強，創造性就越強。為什么強調語言的個人風格，是因為一個作家所使用的“簡潔”“準確”和“表現力”手段，主要來自于陳規慣例。沒有一個作家不受惠于過往的藝術傳統，但舊學推出新知，為語言共同體貢獻獨特的個人創造，這是對優秀作家的更高要求。事實上，具有語言個性的作家不少，但真正能將這種語言個性烙刻進某種民族語言者，實在寥若晨星。他們因其語言創造而不朽，現代漢語文學可列于此的作家不過：魯迅、沈從文、老舍、張愛玲、錢鐘書、趙樹理、汪曾祺、張承志……

好語言的第三層次是：動態而非凝固的語言風格。語調和風格雖然是個人化的，但這種風格卻不應是凝固的。而是與敘事內容形成有機化合，呈現一種隨物賦形的風格。好作家的語言固然已經形成風格，但好作家并不能將所有的內容都裝進一成不變的語言模具中。好作家不是只會做一種衣服的裁縫，而是能創造出不同風格的服裝設計師。上面說了，好作家必有語言個性。個性某種意義即是慣性，慣性是一種推動力，也是一種裹挾力，好作家既要借力，又要跳出這力的壓迫。語言個性始終面對著文體、經驗和時間的多重挑戰。你不能穿著同一套服裝出席所有的場合，不管它多么特別；你不能用同一款語言去書寫不同的經驗；你不能用同一種語言去面對不同的時代；你甚至無法在同一部小說——特別是長篇小說——使用同一種語言……李洱不能用寫《花腔》的語言去寫《應物兄》；魏微也不能用寫《大老鄭的女人》的語言寫《沿河村紀事》，或用《沿河村紀事》的語言寫《煙霞里》。有人以為《煙霞里》用的不正是《大老鄭的女人》的那種語言嗎？是又不是。作家不可能徹底砍斷個性，但作家不能完全活在舊的個性中。這就是《煙霞里》語言值得打量處。

《煙霞里》卷一“1970年”章寫田莊出生時的好一場大雪，田莊奶奶在這場大雪中感到“當了奶奶才有的正大莊嚴”，這場雪的文學功能這里不說。單看語言，魏微寫“這雪下得，才一會兒，身上就濕成一片了”。“下得”二字，并無直接形容，只憑這語氣，就見出很多了，以少為多，頗見魏微的語言個性。正是將“得”后面的東西裁去了，沒有內容，只有語氣，這留白反生出力量。魏微寫二十出頭的田莊，“常常田莊會有消沉感，懶待動。生起感情來就會哭，太無力了，幫不上他們；連帶自己也像墜入虛空，感覺肉體在腐爛，一寸寸在爛。她才二十出頭呀！”這個段落很見魏微語言特點。狀語“常常”前置，與通常語序不同，遂生個性。多短句，少主語，以約為豐。超越于瞬間和場景，而進入對常態的描摹；超越田莊的個體感覺，置入敘事人的感慨。這感慨又非長篇大論，只用一嘆詞，魏微式語調盡顯。讀《煙霞里》，讀者會不時與這種語調迎面相逢。簡潔、準確、個性，很多讀者喜歡甚至迷戀魏微的這種語調。語調不僅是修辭，語調看似是語言表象，卻內在地通向作家的學識、修養、趣味和語言觀念。真正獨特的文學語調不是裝飾性的，它內生于更龐大的文學觀念根系。

需要指出的是，《煙霞里》的語調其實是多元和起伏的。卷一、卷二尤其是出生的“1970年”，抒情與正諭的語調較突出，到了卷三，進入90年代之后，一種與城市日常生活氛圍更為匹配的口語及反諷語調越來越明顯，這恰恰顯示了魏微語言的調焦和對焦的過程。

魏微在一篇訪談中提到她對錢鐘書及《圍城》的喜愛，寫作過程中她常常到《圍城》中尋找某種激發。這可能令一些讀者意外，《煙霞里》的審美血緣中居然還有一部《圍城》。表面看，《煙霞里》語言與《圍城》語言還是相去甚遠的。機智的妙喻甚至不無刻薄的諷刺是《圍城》標簽，這些標志性的特征并不見于《煙霞里》。進入卷三，《煙霞里》的故事時間來到1990年代。主要寫的是90年代改革前沿城市廣州滾滾的商業氣息在文化圈的投影。時代當然會塑造人，便也牽制著寫作的語言。小說寫那種反崇高的日常主義：

再別扯什么理想、偉大、情懷之類，文字就是個行當，跟打鐵鋪、豆腐坊沒什么兩樣。首先，活兒要漂亮，精雕細刻，平時要琢磨琢磨，肯吃苦，要有工匠精神。她的同行中有幾個做到了？全在混，滿臉的功名利祿，還拿文化說事，還裝！是這個讓田莊吃不消，動輒臉紅。她的意思是，錢可以掙，明著掙，別當婊子又立牌坊；差不多就行了，別吃相太難看，什么都要！怎么胃口就那么好？怎么不怕撐死？

論語言風格，這里與卷一、卷二的語言仍有相關聯處：短句、鮮明的人物語氣，等等。且人物語言化入敘述語言，帶來強烈的語氣沖擊力。這種手法之前便有，現在則更明顯更強烈，顯然跟所傳遞的價值內容相關。魏微雖受錢鐘書激發，不過實際的語言效果并不相同。這是她的聰明處，她知道到了90年代語言要有變化，但她要學樣《圍城》，反而適得其反。《圍城》那種犀利甚至刻薄的反諷，那個語調是錢鐘書的。上述這段，拒絕宏大敘事和偽崇高，站在日常本位肯定技藝，要求人立于真。事實上還不是反諷，而是一種直露的日常主義話語。這種話語我們非常熟悉，回到90年代的歷史場景中，在這種話語之外，不乏更油滑、虛無的犬儒式反諷。魏微知道，來到此時，正諭已不合適，但徹底的解構也是不準確的，她還是找到了匹配田莊的語言。它雖不崇高，回撤到日常立場，卻沒有調侃和消解一切。這種立場自有其尊嚴和堅持。

語言之難，不僅在于修辭之難、個性之難，更在于攜帶著語言個性去與不同時代、不同類型的經驗和思悟完成對焦之難。因此，作家常常會用到一個神秘的詞，叫語感。魏微說，之前嘗試過多次，寫出來感覺不對，寫《煙霞里》時，找到了語感，就一路寫下來。外行人以為作家在故弄玄虛，其實語感的實質是作家的語言意識面對變化的經驗內容做出的調適，以及對這種調適的自我判斷。《煙霞里》證明魏微有相當自覺的文學語言意識，她躬身面對時代和經驗變遷對語言的挑戰，調焦、對焦出一幅極具辨識度的當代精神肖像。

（本文系中國作家協會“新時代文學攀登計劃作品聯展”特約評論）

作者簡介：陳培浩，福建師范大學文學院教授、博士生導師，現代漢詩研究中心副主任。兼任中國現代文學館特邀研究員、廣東省文學評論委員會副主任。著有《互文與魔鏡》《歌謠與中國新詩》《穿越詞語的叢林》等。曾獲《當代作家評論》《中國當代文學研究》年度優秀論文獎、華語青年作家獎等獎項。