原標題：北宋以來，一人而已——論納蘭詞之真

清詞中興，詞家濟濟有眾。葉恭綽編選的《全清詞鈔》收錄作者逾三千，納蘭容若就是其中最杰出的詞家代表。近代詞論家況周頤（1859—1926）盛贊納蘭為“國初第一詞人”；王國維（1877—1927）以境界論詞，指出“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。”（王國維《人間詞話》，四川大學出版社1995年，第60頁）

納蘭詞之真，在于其未染“漢人風氣”。至于何種漢人風氣，王國維并沒有深入辨析。從納蘭所編選的《通志堂集》詩文中可知漢人風氣是指清初詞壇好復古、事雕琢的風氣。納蘭容若與陳維崧、朱彝尊并稱為清初三大詞人，卻不屬于任何詞派學宗，孑然獨立。浙西派朱彝尊（1629—1709）詞婉麗，自比南宋張炎，標舉姜白石清空雅騷之詞風。陽羨派陳維崧（1625—1682）學蘇、辛詞之豪雄。對于這種以南宋詞為宗的詞學風氣王國維予以了辯駁。他在《人間詞話》中認為姜白石的詞格調過高，不在境界上用力，無言外之味弦外之響，不入第一流作者之列。而學辛棄疾詞者則多學其粗獷滑稽，不懂“幼安佳處，在真性情、真境界”。（王國維《人間詞話》，四川大學出版社1995年，第51頁）關于復古與創格的關系，納蘭容若以孩提與乳母的關系作喻，認為嬰孩不能沒有乳母，但又不能一生在乳母胸前度日。詩人學習模仿古人后必須學會獨立門戶、自成一格。納蘭性德反對昌黎逞才、子瞻逞學，因為那是于性情隔絕的作詩之法。他明確提出“詩乃心聲，性情之事也”的詩學主張，走上了抒性靈、寫至情的美學風格。（黃天驥《納蘭性德和他的詞》，廣東人民出版社2022年，第158頁）

納蘭詞之自然真切，主要有以下三點詩學特征。

其一，不作閨音，不寫艷詞。詞本屬歌體，初為歌館教坊名優演唱娛眾之辭。詞客與伶工身份的錯位，決定了早期詞中敘寫聲音的自我戲劇化。男性詞人在詞中敘寫的雙性心態，形成了花間范式的詞學美感。“男子做閨音”的傳統，多表現在宮怨體詩中，男性詞客文人代女性設辭、假托女性身份與口吻詠物抒情。這類詞多表現男子對于女性的玩賞與欲求，往往不免流為淫褻及輕薄。這種傳統到了蘇軾那里才“一洗綺羅香澤之態”。東坡詞里的女性即使是歌姬侍女，也不再是可供愛悅消費的“他者”，而往往是一個具有獨立思想與人格的個體。這就是詞的東坡范式。宮怨體詞在清初不再盛行，原因有二：一是順、康兩朝后宮體制改革，宮廷中宮女不多，宮怨體詩歌產生的社會背景已經基本消失。（施議對編選《納蘭性德集》，鳳凰出版社2014年，第21頁）二是詞體文學以感性抒情為本的詩學理念已經漸入人心。在《填詞》一詩里納蘭對花間范式艷詞提出了嚴厲批評。他認為多寫秦樓楚館、風花雪月的花間歡愉之詞對社會裨益不多，也是導致元明兩代詞體文學衰微不振的原因。詞應寫性情中事，詞人應該有屈原、杜甫那樣的憂患之思。納蘭不以宮怨詞為主，也不作花間艷詞，而是以本我聲音出現在詞中，把個人的生命體驗升華成普遍的人性情感與美感。

其二，抒情寫憂的情真。康熙十六年，納蘭與著名詞人顧貞觀以“抒情寫憂”的主要標準合力編選了《今詞初集》兩卷，纂錄清初詞家184人的作品。“抒情寫憂”也是他的創作理念。《納蘭詞》共342首，總是以一個深情的戀人、鐘情的丈夫和真摯的友人身份出現，一改“男子作閨音”的代言傳統。清詞里宮怨雖不是主流，但男性詞人以真實的性別與社會身份——失戀的男子、悼念亡妻的癡漢、性命相見的友人出現在詞里，也并不普遍。《畫堂春》“一生一代一雙人。爭教兩處銷魂”中戀人的聲音直露熱烈，幾乎喊出了愛的誓詞：“若容相訪飲牛津，相對忘貧”。納蘭與江南詞人顧貞觀（1637—1714）之間的莫逆之交已成清代詞史上的佳話。如《金縷曲·贈梁汾》中“一日心期千劫在，后身緣，恐結他生里”的至深友情，實在是袒露襟抱的詠懷典范。納蘭懷念妻子的悼亡詩不少，尤見情深，如《青衫濕·悼亡》開篇直抒胸臆，“近來無限傷心事，誰與話長更？”，哀婉凄切。詞尾“忽疑君到，漆燈風氈，癡數春星”以白描手法刻畫了春夜繁星下思念亡妻的癡漢形象。納蘭短暫的三十一年生命中，曾先后七次扈從康熙帝出巡大江南北。這種閱歷擴大了詞人的視野，也提升了其詞的境界。納蘭的塞上之作，如《長相思》中的“夜深千帳燈”與《如夢令》中的“萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜”的新穎豪壯，被王國維稱為“千古壯觀”的境界。（王國維《人間詞話》，四川大學出版社1995年，第57頁）。納蘭也有不少歷史憂患之作。游覽歷史名勝，也激發了納蘭作為文人志士的千古幽懷，如《南鄉子》“霸業等閑休，躍馬橫戈總白頭，莫把韶華輕換了，封侯。多少英雄只廢丘”的歷史興亡慨嘆，頗有南唐后主詞的悲切深沉。王國維說詞到李后主才眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。納蘭詞不僅追南唐后主的“煙水迷離之致”，也還有作為中國傳統士大夫詞人的眼界和深邃。正如別林斯基所論：“偉大的詩人談著我的時候，就是談論這普遍的事物，談著人類。因為他的天性里就存在者人類所感受的東西。”

其三，詞調表情豐富，修辭直言無隱。納蘭三百四十多首詞，選用詞調多有近百種，除了常見的《憶江南》《浣溪沙》《清平樂》《菩薩蠻》《蝶戀花》外，還有《河傳》《荷葉杯》《太常引》《赤棗子》《茶瓶兒》等不常見的詞調。其中只填一首詞的詞調占到了一半。詞本為音樂文學，每一種詞調的格律、聲情、體制都不同。每個詞調的句式組合，奇偶句的韻位疏密，平仄與換韻，與表達情感的喜悅、憂愁、悲哀、熱烈、憤激、纏綿、疏快、曠達、豪放、柔婉都有緊密關系。《納蘭詞》詞調的多樣性，足見其詞表情的恰切、豐富與細膩。如《長相思》本為樂府古題，多用于抒寫男女相思主題。該調用平韻，表情流暢而熱烈。納蘭以此詞調寫羈旅游子風雨兼程的苦楚以及對鄉關故園的渴盼之情。上片“山一程，水一程”與下片“風一更，雪一更”兩相呼應，塞外大漠風光與游子的思鄉柔情剛柔相濟，相映成趣，堪為經典。

納蘭詞的修辭往往直言無隱，多在詞首和詞尾用問句來破題或收束。詞首與詞尾是詞的修辭要害處。問句開篇，往往顯得毫無心機，直陳心跡，真誠無偽。如《荷葉杯》開篇“知己一人誰是？”，又如《臨江仙·寒柳》“飛絮飛花何處是？”詞尾以問句收束，往往使詞言簡意長，意味無窮。比如多首《憶江南》調中便有“誰在木蘭船？”“還似夢游非？”“誰與話清涼？”。傳統詞家都重視結句的重要性，南宋張炎就曾說到作詞比作令曲更難，就像詩歌里的絕句最難寫一樣。一首詞僅十來句，一句一字閑不得，末句有余不盡之意最好。納蘭詞喜用問句的修辭明顯是繼承南唐后主李煜的詞體美學。“李煜卻解放了這種美學教條，開始把疑問句置于句首，期能吸引讀者注意他的感情強度——雖然他同時也保存了基本技巧，在詞尾制造微言大義。”（［美］孫康宜《詞與文類研究》，李奭學譯，北京大學出版社2004年，第58頁）這種言外之意、深微幽隱之美正是王國維所謂詞體的“要眇宜修”，葉嘉瑩所謂詞的“弱德之美”。凡被詞評家稱為低回要眇、沉郁頓挫、幽約怨悱的好詞，其美感品質都屬于一種弱德之美。（葉嘉瑩《弱德之美：談詞的美感特質》，商務印書館2019年，第61頁）若論詞人纖美善感的心性以及詞體深微幽隱的弱德之美，納蘭都兼美一身。

納蘭容若承平少年，烏衣公子，天分絕高。其詞一改“男子作閨音”的傳統，“純任性靈，纖塵不染”（況周頤《蕙風詞話·人間詞話》，人民文學出版社1960年，第121頁）。可惜他享年不永，力量未充，最終沒能勝任清詞的“起衰之任”。納蘭詞雄視元、明兩代，甚至越過蘇、辛之詞，直追南唐后主詞抒情感性本體，終成“北宋以來，一人而已”的大詞家。朱祖謀（1857—1931）“清詞的境界獨到開拓之處，連宋人也未必能及”的說法是有一定學理性依據的。

（作者：劉云春，系四川外國語大學中國語言文化學院教授）