斯坦尼斯拉夫斯基是現(xiàn)代“心理寫實主義”的大家，他經(jīng)過數(shù)十年如一日所鉆研出來的“體系”，可以有效地讓演員從日常生活中的意識狀態(tài)躍入非日常生活的“出神狀態(tài)”（creative state）,在舞臺上活出角色的生命、彰顯出藝術(shù)的真實，從而讓觀眾共情，活出當(dāng)代人共享的“真理、意義和真實”。

斯氏體系中的生理心理學(xué)要素是斯氏體系表演藝術(shù)的核心和難點，斯氏體系的功勞是力求表演的“真實”感人，強(qiáng)調(diào)演員表演的活生生的真實情感，力求誠懇，探索“真實”。斯氏提出：角色的創(chuàng)造要演員感受角色的真實情感，獲得這種真實的情感，表現(xiàn)這種真實的情感。其實這些正是心理學(xué)的重要論題，是基本的“精神生理學(xué)和心理學(xué)”的研究范疇，而表演藝術(shù)的基本目的就是創(chuàng)造角色的“人類精神生活”，用美的形式使這種生活得到藝術(shù)的體現(xiàn)，“人類精神生活”又恰是心理學(xué)研究的重點，更是所有藝術(shù)要研究和表現(xiàn)的核心。這些基本的“精神生理學(xué)和心理學(xué)”的定律便構(gòu)成了斯氏體系中的“心理技術(shù)”，其目的就是教演員如何有意識地從身體內(nèi)引發(fā)他自身潛意識的創(chuàng)造機(jī)能，以從事下意識的角色創(chuàng)造工作。斯氏體系可分為兩部分：第一，演員對于自己內(nèi)部和外部的工作；第二，演員對角色內(nèi)部和外部的工作。演員對于自己內(nèi)部的工作是以一種心理技術(shù)為根據(jù)的，這種心理技術(shù)能幫助他喚起創(chuàng)造的心境，使他的靈感容易產(chǎn)生。演員對于自己外部的工作是有關(guān)他身體的訓(xùn)練，目的是體現(xiàn)他的角色，正確表露出角色的內(nèi)心生活。

“通過演員的有意識的心理技術(shù)達(dá)到天性的無意識的創(chuàng)作”是斯氏體系理論關(guān)鍵。我們從身心學(xué)角度，對斯氏體系中的基本概念“意識”“下意識”“潛意識”“自我覺察”“情緒”“身心合一”等做了詳細(xì)的分析對比，基本廓清了這些重要概念的內(nèi)涵和使用范圍；具體分析了意識、下意識、潛意識、第一天性、第二天性在創(chuàng)作過程中的作用及相互關(guān)系；根據(jù)斯氏的表演藝術(shù)的需要，還引進(jìn)了心理學(xué)重要概念“共情”“移情”“認(rèn)同”“內(nèi)化”，嘗試著分析了演員創(chuàng)作角色的創(chuàng)作生理心理機(jī)制和生理心理過程；對演員如何建立“共情性”環(huán)境，需要與情緒的關(guān)系也加以分析和論述；著重強(qiáng)調(diào)了認(rèn)知產(chǎn)生情感，情感影響行為，意志決定認(rèn)知的辯證關(guān)系對表演藝術(shù)的重要作用。

遺憾的是，我們的讀者還得面對那些表達(dá)有誤的翻譯版本。一些誤譯導(dǎo)致了斯氏體系被錯誤地解釋，以至于“體系”的教授方法也被扭曲。在英譯本中，要數(shù)英國的貝內(nèi)德蒂譯本最為忠實。他一直忠實于斯坦尼斯拉夫斯基的初衷，斯坦尼斯拉夫斯基使用“身心合一”（psycho-physical）的方法,并通過“自我覺察”來探索演員的身體與心靈。

我正是在這種無功利的認(rèn)知激情的驅(qū)使下，竭盡全力去貼近斯坦尼斯拉夫斯基的內(nèi)心生活，總想找到最初的、真實的斯坦尼斯拉夫斯基的表演生理心理技術(shù)的可操作方法，幫助演員喚醒自身的情緒記憶和自發(fā)性應(yīng)激反應(yīng)，讓演員掌握如何找到種種線索，使自己產(chǎn)生創(chuàng)造性的蛻變，進(jìn)入到舞臺上生活的那種出神的“創(chuàng)作狀態(tài)”。哪些條件特別有利于“創(chuàng)作狀態(tài)”呢？斯氏歸納為三個重要特征：身體的放松、專注和內(nèi)在真實感。這三點構(gòu)成了斯氏體系的基礎(chǔ)。

基于我對斯坦尼斯拉夫斯基的一些粗淺認(rèn)識，我將近些年的研究成果匯集于這本《戲劇表演心理學(xué)》，也希望能給更多表演愛好者一些幫助。當(dāng)然，我清楚地知道，表演藝術(shù)是門以“美的體驗”為最小單位的精神科學(xué)，所有的前提是實踐活動中的身體體驗，表演藝術(shù)的答案就是沒有答案，它是演員在舞臺實踐活動過程中心照不宣的藝術(shù)。