豐子愷的畫自成一格，不易與他人混淆，但也不易溯其源，不知從何處來。這一點，周作人就比較清楚，他認為，“日本的漫畫由鳥羽僧正開山，經過鍬形蕙齋、耳鳥齋，發達到現在”，竹久夢二保留了其中的飄逸筆致，又特別加上艷冶的情調，而豐子愷的畫很有點竹久夢二的氣味。朱自清在為豐子愷的畫題詞時，也鮮明地指出了竹久夢二對豐氏的影響。這說明一個很結實的道理：凡有審美意味的作品，都是有出處的。只不過有的易識，有的難知。因為有的師從近的，有的師從遠的，近的好感知，遠的就難追溯真相。譬如一個人若沒有條件接觸到日本的鳥羽僧正、鍬形蕙齋等人的作品，又如何知承傳之緒，便以為豐子愷的畫就是橫空出世。

藝術是需要傳播的。每一位藝術愛好者都在學習中不斷地發展，希望終了有自己的鮮明形象。至于向什么人學習、接受什么樣的風格的引導，就全依憑個人主張了。有的人是學一些眾所周知的名家，他們的作品為人們所樂道，被奉為經典，只要筆下流出，就有很明白的特征。有的人則學一些為人不熟知的國外的藝術家，于是筆下所表現令人驚異。當然，這里沒有取法范圍的限制，也不論說取法高下，每個人的審美走向，都是自由的。就如學習古代日本書法家，另開一途，亦無不可。

關鍵是如何規劃自己的發展途徑。

我們能夠讀到的豐子愷的繪畫作品，里面大抵都是一副比較固定的面孔。譬如上世紀20年代后期他的《護生畫集》畫風，和后來幾十年間的畫風都是一致的，是一種比較固定的狀態。原以為許多時間過去，審美的形式、方法會有所遷移，有一些新的筆法、情調進入，畢竟文化環境在變，審美情懷也在接收新知。與豐子愷相近時期的書畫家，也變化不少。像傅抱石，也留日，也受日本新畫風的啟發，上世紀30年代在重慶時期是一種畫風，60年代又是一種面貌，總見出審美差異，看到人的情性的跌宕、懷抱的舒卷。然而豐子愷的畫總是如此一致，都循既往的樣式，愈發熟練。連同題字的書法也如出一轍，有些漢簡、章草筆意，還有一些弘一文稿中的行書筆意。比較明顯的跡象可以追溯到他學習《月儀帖》，經過融匯后書法與繪畫如合符契。書畫都基于這么一種默契，相互配搭，成為慣性，愈發鞏固，不為時日進展而化之。

當然，就豐子愷的書法來評說，用筆、結構、章法都是比較單調的，走一條簡單之路，不再與其他筆調有所瓜葛。單調的運用不能夠達到豐富，但也摒棄了復雜羈絆，以單調的技藝同樣可以打天下。一個書畫家已經形成的藝術表現若足以獨立，那就守住這一種特色，鞏固它的特色，不再融此化彼，生出許多不確定因素，這也不失為一種藝術經營策略。

如何對待自己的藝術進程，每個人都會有思考。黃庭堅曾說：“以有限之才追無窮之意。”這是一種不止歇的狀態，以有限追無限，永遠在路上，生有涯，學無涯。另一種，則未必如此快馬長風，而是守其成以免散漫。清人李漁認為：“有創始之人，即有守成不變之人；有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人。”可見，每個人的藝術追求都含有不同的理解與進度，有勇猛精進的，有安于守成的。豐子愷一如既往地畫畫寫字，很俗常，很童真，都是那種形態，那種韻味，已如一個堅硬的堡壘，自己足以在堡壘里悠然自得。

一個人固守一隅，也就意味著不外向馳騖，以舊為舊或以舊為新，注意力、表現力都集中在自我的表達風格上，著重個人藝術內部的建設，使之形態更典型更純粹，韻致更濃郁更深厚，讓人們的感知也形成慣性，一觸目即知何人之所作，不必去猜去想。一直在變和一直不變是大不同的。我們不免要思考這樣的問題——面目鮮明之后，是否還應該破繭而出再開新境、再融新質？

在藝術上，人的追求力終究有限，有所進，更有所止，便覺甚好。四海問鼎，又幾人豐子愷？